Tài liệu Skkn sự thể hiện yếu tố hậu hiện đại qua một số tác phẩm văn học trong nhà trường phổ thông

A. MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài Với tư cách một thuật ngữ, “chủ nghĩa hậu hiện đại” (postmodernism) có lẽ ra đời từ ngay những năm cuối thế kỷ XIX. Theo Perry Anderson, họa sĩ John Waitkins Chapman đã sử dụng từ “postmodern” trong cuốn The origins of postmodernity (1870). Đầu thế kỷ XX, mà tập trung vào khoảng thập niên 40, thuật ngữ “postmodern” và “postmodernism” đã được sử dụng một cách phổ biến trong các công trình trên nhiều lĩnh vực khác nhau của J.M.Thompson, R.Pannwitz, B.I.Bell… Nổi tiếng nhất trong giới nghiên cứu ngữ văn, phải kể đến F. de Onis trong Anatologica de la poesia espanola e hispanoamerica (1934), sau đó, trên lĩnh vực sử học, phải kể đến công trình Religion for Living: A Book for Postmodernists của Arnold Toynbee (1939). Tuy nhiên, sự phát triển hoàn thiện nội hàm thuật ngữ hậu hiện đại như cách hiểu của chúng ta ngày nay, phải đợi đến khoảng thập niên 60, 70 của thế kỷ XX, với sự ra đời của “cương lĩnh” tư tưởng mà J.F.Lyotard đã đề xuất trong La condition postmoderne: rapport sur le savoir (1968) và tiếp tục hoàn thiện trong Le différend (1983) – như một dự án đối thoại, tranh luận triết học nổi tiếng với Jurgen Habermas về thời hiện đại và hậu hiện đại. Cho đến thập niên 80 thế kỷ XX, chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một trào lưu văn hóa nghệ thuật toàn cầu, tuy biểu hiện cụ thể ở từng nền văn học dân tộc luôn có đặc thù riêng. Từ những nền tảng tư tưởng triết học hậu hiện đại mà Derrida, Foucault, Baudrillard, Jameson, Rorty… đã đặt ra, sự hình thành của những công trình mỹ học - lý luận văn học hậu hiện đại hết sức phong phú, sinh động, tiêu biểu là những công trình của I.Hassan, Jane Flax, L.Fiedler, I.Howe, H.Bertens, L.Hutcheon… Đến nay, yêu cầu đặt ra đối với việc khái quát, hệ thống hóa lại tiến trình tư tưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học vẫn còn nguyên tính thời sự, giá trị khoa học và tính cấp bách của nó.[1] Những người giảng dạy văn học trong nhà trường phổ thông là những người xây dựng nền tảng cho niềm đam mê của học sinh và chính họ là động lực của 1 những bước đi đầu tiên trên con đường phát triển văn chương sau này của các em. Do vậy, ngoài việc có một kĩ năng nghề nhiệp giỏi, cần phải có sự cập nhật tình hình phát triển của bộ môn mình giảng dạy để có cái nhìn không lạc hậu về ngành khoa học mà mình truyền thụ. Thiết tưởng việc này cũng có phần quan trọng không kém gì trau dồi kĩ năng và đạo đức nghề nghiệp. Với ý hướng đó, chúng tôi chọn trình bày những nét chính về lý thuyết hậu hiện đại trong văn học và những biểu hiện của nó trong một số tác phẩm được đưa vào giảng dạy trong nhà trường. Với chuyên đề “Sự thể hiện yếu tố hậu hiện đại qua một số tác phẩm văn học trong nhà trường phổ thông”, chúng tôi không có tham vọng bao quát những phạm trù lý luận của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học, chỉ muốn đưa ra vài cách hiểu chủ nghĩa hậu hiện đại và sự thể hiện của nó trong một số tác phẩm văn học Việt Nam. Chuyên đề chỉ là sự thể hiện niềm đam mê văn chương và nổ lực bổ sung thêm kiến thức của người viết nhằm hiểu đúng bản chất hơn một số tác phẩm văn học Việt Nam trong nhà trường còn gây khó khăn cho việc giảng dạy. Như vậy, ý nghĩa cuối cùng và quan trọng nhất của chuyên đề là phục vụ cho việc giảng dạy môn Ngữ văn trong nhà trường được hiệu quả hơn, làm cho học sinh có kiến thức và lòng đam mê môn Ngữ văn nhiều hơn. 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề Trong những năm qua, ở Việt Nam đã xuất hiện rất nhiều công trình nghiên cứu về chủ nghĩa Hậu hiện đại. Đầu tiên phải kể đến các bài báo khoa học của các nhà nghiên cứu chuyên sâu về chủ nghĩa Hậu hiện đại. Phương Lựu với Tìm hiểu về chủ nghĩa hậu hiện đại in trên tạp chí Nhà văn số 8 năm 2000. Đào Tuấn Ảnh với Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga. Lã Nguyên với Những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài in trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 12 năm 2007. Phan Tuấn Anh với Đặc trưng truyện trinh thám hậu hiện đại trong tiểu thuyết “Tin tức về một vụ bắt cóc” của Gabriel García Márquez, in trên Tạp chí Châu Mỹ ngày nay số 3 năm 2010; Bút pháp hậu 2 hiện đại trong truyện ngắn “Dấu máu em trên tuyết” của G.G.Márquez, in trên Tạp chí Châu Mỹ ngày nay, số 4 năm 2011; Đặc trưng yếu tố huyền ảo hậu hiện đại trong văn xuôi G.G.Márquez, in trên Tạp chí Sông Hương số 4 năm 2013... Ngoài ra còn những công trình nghiên cứu hệ thống và đồ sộ. Đó là Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới do Lê Huy Bắc tuyển chọn, Nxb Hội Nhà văn xuất bản năm 2003; Chủ nghĩa hậu hiện đại – các vấn đề nhận thức luận của Trần Quang Thái do nhà xuất bản Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh xuất bản năm 2011; Lí thuyết văn học hậu hiện đại của Phương Lựu do nhà xuất bản Đại học Sư phạm xuất bản năm 2011; Văn học hậu hiện đại – lí thuyết và thực tiễn xuất bản tại Nhà xuất bản Đại học Sư phạm năm 2013; Văn học hậu hiện đại – diễn giải và tiếp nhận do nhà xuất bản Văn học xuất bản năm 2013. Chúng ta còn phải kể đến rất nhiều công trình nghiên cứu về chủ nghĩa Hậu hiện đại được dịch ở Việt Nam như Nhập môn chủ nghĩa Hậu hiện đại của Richard Appignanesi do Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Hoàn cảnh Hậu hiện đại của Francois Lyotard do Ngân Xuyên dịch... Như vậy, chủ nghĩa Hậu hiện đại không còn là một thứ lí luận mới mẻ ở Việt Nam mà đã trở thành quá quen thuộc. Việc thức nhận nó cũng chính là nổ lực làm mới tri thức của mình trong tính vô tận, mênh mông của sự học. 3. Đối tượng - phạm vi nghiên cứu Đối tượng và phạm vi nghiên cứu của chuyên đề là một số phương diện lý luận của chủ nghĩa Hậu hiện đại và sự thể hiện của nó trong hai tác phẩm được giảng dạy trong trường phổ thông là truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu và trích đoạn vở kịch Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ. Nhằm mục đích tìm hiểu và cập nhật hệ thống lý thuyết đồ sộ và khó nắm bắt của chủ nghĩa Hậu hiện đại, chúng tôi tập trung nhiều hơn vào giới thuyết về chủ nghĩa Hậu hiện đại. Sự vận dụng lý thuyết vào tiếp cận hai tác phẩm Chiếc thuyền ngoài xa và Hồn Trương Ba, da hàng thịt là sự minh chứng cho tính hợp lý và ưu thế của lý thuyết này trong nghiên cứu văn học. 3 4. Phương pháp nghiên cứu Phương pháp nghiên cứu của chuyên đề là phương pháp cấu trúc - hệ thống, phương pháp thi pháp học và một số thao tác bổ trợ như phân loại, so sánh, phân tích... 5. Đóng góp của đề tài Đề tài dự kiến sẽ có đóng góp trên phương diện chỉ ra một số đặc trưng lý luận của chủ nghĩa Hậu hiện đại và sự thể hiện của nó trong truyện ngắn Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu và trích đoạn vở kịch Hồn Trương Ba, Da hàng thịt của Lưu Quang Vũ. 6. Cấu trúc đề tài Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, chuyên đề được chia làm 3 chương. Chương 1: Hoàn cảnh xuất hiện và những nội dung chủ yếu của chủ nghĩa Hậu hiện đại. Chương 2: Sự hoài nghi các đại tự sự và tính chất đối thoại trong Chiếc thuyền ngoài xa. Chương 3: Giễu nhại và mã kép trong Hồn Trương Ba, da hàng thịt. 4 B. NỘI DUNG CHƯƠNG 1. HOÀN CẢNH XUẤT HIỆN VÀ NHỮNG NỘI DUNG CHỦ YẾU CỦA CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI 1.1. Hoàn cảnh xuất hiện Trước tiên, về cơ sở hạ tầng, chúng ta có thể thấy giai đoạn hậu hiện đại (nửa sau thế kỷ XX cho đến nay) là giai đoạn bùng nổ trên cả hai phương diện, bùng nổ về sản xuất tri thức, thông tin và bùng nổ về sản xuất hàng hóa. Về sản xuất hàng hóa, chưa một giai đoạn nào lại chứng kiến số của cải vật chất làm ra, hiệu năng sản xuất cũng như sự phát triển của công nghệ lại nhanh chóng đến như thế. Theo Michel Beaud, trong Lịch sử chủ nghĩa tư bản từ 1500 đến 2000, chỉ trong khoảng thời gian xấp xỉ 25 năm, tăng trưởng thương mại đạt 7,3%, tăng trưởng công nghiệp đạt 5,6%, khối lượng sản xuất của chủ nghĩa tư bản chiếm 3/5 (công nghiệp) và 2/3 (thương mại) toàn thế giới. Chính sự bùng nổ về của cải và sản xuất vật chất đã tạo điều kiện cho sự ra đời của xã hội tiêu dùng (consumer society), tức xã hội hậu công nghiệp (post-industry society). Chúng ta vẫn thường gọi quá trình hình thành và phát triển ra phạm vi toàn cầu của cơ sở hạ tầng chủ nghĩa tư bản hậu kỳ bằng một thuật ngữ hết sức phổ biến: “toàn cầu hóa” (globalization). Toàn cầu hóa và hậu hiện đại dẫu không thực sự đồng nghĩa, có thể trước khi toàn cầu hóa bắt đầu (thập niên 90 của thế kỷ XX trở đi), chủ nghĩa hậu hiện đại đã phát triển (đỉnh cao là thập niên 80 thế kỷ XX). Theo Malcolm Waters, trong Globalization, hậu hiện đại và toàn cầu hóa còn là hai giai đoạn kế tiếp nhau, nhưng toàn cầu hóa lại mang những đặc trưng cơ sở hạ tầng đặc thù, tiêu biểu, thậm phồn (hyper) nhất của thời hậu hiện đại. Nói cách khác, những dự cảm, dự phóng có tính thế năng về mặt kinh tế, sản xuất, truyền thông mà những nhà hậu hiện đại như Lyotard, Baudrillard, McLuhan… đã đề ra trong những thập niên trước, thì đến thời toàn cầu hóa mới được chuyển thành động năng, thành hiện thực. Do đó, không phải ngẫu nhiên mà một trong hai định nghĩa của Lyotard về hậu hiện đại lại nhấn mạnh đến “hoàn cảnh của tri thức trong các xã hội phát triển 5 nhất” [1,53]. Xét vào thời điểm 1968, khi Lyotard viết những dòng mở đầu ấy cho cuốn sách tuyên ngôn Điều kiện hậu hiện đại, thì nó mới chỉ là lời tiên tri. Phải đến khi toàn cầu hóa diễn ra, xu hướng “mạng hóa” và “viễn thông hóa” phát triển trên phạm vi toàn cầu, thì thực sự thân phận của tri thức mới bị biến thành hàng hóa. Lúc đó, sự hợp thức hóa tri thức/thông tin mới hoàn toàn diễn ra trên mạng máy tính, và sự tồn tại hay bị loại bỏ của tri thức/thông tin mới phụ thuộc “hoàn toàn” vào khả năng, điều kiện số hóa và mạng hóa của nó. Như vậy, toàn cầu hóa là sự cụ thể hóa những dự phóng mà hậu hiện đại đã tiên báo, nó chính là sự kịch phát và phát triển ở mức độ thậm phồn cơ sở hạ tầng của thời hậu hiện đại. Sự khốn cùng và cơn khủng hoảng của tính hiện đại, trên phương diện sụp đổ niềm tin vào khoa học và lý tính còn bị gây ra bởi sự kiện hai quả bom nguyên tử ném vào Hiroshima và Nagasaki, cũng như sự căng thẳng chạy đua vũ trang (mà cốt lõi là chạy đua vũ khí hạt nhân) sau thế chiến thứ II. Khoa học và lý trí, từ chỗ là niềm tin cho việc phát triển nền văn minh của con người, đã lộ rõ sự phi lý và trở thành động lực chết chóc khi sáng tạo ra vũ khí hủy diệt hàng loạt, dẫn đến nguy cơ xóa sổ toàn bộ nhân loại khi các kho vũ khí hạt nhân cùng bị kích hoạt. Ngoài ra, cũng cần phải kể đến sự khủng hoảng tinh thần trong xã hội, được biểu hiện bằng cuộc đấu tranh của sinh viên và thanh niên châu Âu (mà chủ yếu là ở Đức, Ý và Pháp) trong năm 1968 [1;85]. Trong không khí sôi sục đó, một số học giả cấp tiến như Lyotard và Foucault đã đứng về phía giới trẻ trong cuộc đấu tranh, như “là một cuộc mời gọi thay đổi tinh thần, nếu không sẽ không thể nào thay đổi thế giới” (Bernard Sichère). Nhiều cuộc biểu tình, bãi khóa, thậm chí là bạo động chiếm nhà trường đã diễn ra tại châu Âu cuối thập niên 60. Nó biểu hiện cho tình trạng căng thẳng xã hội sau chiến tranh thế giới thứ hai, chống lại sự trì trệ, bảo thủ của hệ thống giáo dục đại học, sự xung đột thế hệ trong gia đình và xã hội. Chính trong không khí cách mạng tư tưởng đó, Jean Francois Lyotard với tư cách một người thầy đã đứng về cuộc đấu tranh của giới trẻ. Năm 1979, nhà xuất bản Minuit tại Paris đã giới thiệu cuốn sách nhỏ, nhưng có tính cương lĩnh về hậu hiện đại có 6 tên: Điều kiện hậu hiện đại: bản tường trình về tri thức (La condition postmoderne: rapport sur le savoir). Như vậy, chúng ta có thể nhận thấy những điều kiện về tri thức và đời sống tinh thần hậu hiện đại đã xuất hiện (từ thập niên 40 đến 60), trước khi hoàn cảnh cơ sở hạ tầng của chủ nghĩa tư bản hậu kỳ theo kịp (vào thập niên 90 thế kỷ XX cho đến nay), nhằm xác lập nên một cách hoàn chỉnh trạng huống hậu hiện đại. [1] 1.2. Những nội dung chủ yếu của chủ nghĩa Hậu hiện đại Triết học hậu hiện đại là một hệ hình phức tạp bậc nhất trong lịch sử. Phức tạp vì có sự tham gia của quá nhiều triết gia, nhưng lại không có cùng một xuất phát điểm, một trường phái. Trước tiên, chúng ta cần biết đôi chút về Thomas Kuhn, với lý thuyết hệ hình (paradigm) nổi tiếng của ông. Trong Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học (The Structure of Scientific Revolutions), Kuhn đã đề xuất khái niệm hệ hình, xuất phát từ một thuật ngữ ngôn ngữ học biểu đạt mẫu chia động từ, nhằm chỉ “mô hình lý thuyết về tư duy, xác định phương hướng suy nghĩa và nghiên cứu khoa học vào một thời điểm nhất định… biểu hiện toàn bộ tập hợp những tín niệm, những giá trị được thừa nhận và những kỹ thuật mà mọi thành viên của một nhóm hay cộng đồng có chung; mặt khác nó biểu thị yếu tố riêng biệt của tập hợp ấy” [49,12]. Trong công trình của mình, Kuhn viết: “Nghiên cứu tỉ mỉ một bộ môn khoa học nhất định vào một thời điểm nhất định về mặt lịch sử sẽ thấy nổi lên một tập hợp những minh họa lặp đi lặp lại và gần như được chuẩn hóa của các lý thuyết khác nhau trong những ứng dụng trên mặt bằng quan niệm, mặt bằng quan sát và mặt bằng công cụ của chúng. Đó là những mẫu hình của một cộng đồng khoa học được thể hiện trong các giáo trình, các bài giảng, và các bài tập thí nghiệm của cộng đồng ấy” [1,55]. Từ lý thuyết hệ hình của Kuhn, các nhà khoa học ngữ văn đã áp dụng để chia toàn bộ tư duy sáng tạo và lý luận văn học của nhân loại trong lịch sử thành ba hệ hình chính, tương ứng với ba chủ thể đóng vai trò trung tâm, bao gồm: tiền hiện đại – tác giả; hiện đại – văn bản; và hậu hiện đại – người đọc. 7 Chúng ta cần đề cập đến những thuật ngữ nổi tiếng nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại, do Lyotard đề xuất với tư cách như những định nghĩa báo hiệu sự ra đời của thời hậu hiện đại, đó là đại tự sự (grand narrative) và tiểu tự sự (petit narrative). Đại tự sự hay còn được gọi là siêu truyện (méta récit), hoặc tiểu tự sự còn được gọi là tiểu truyện (petit récit), là những thuật ngữ mà Lyotard sáng tạo nên dưới cảm hứng về sự lên ngôi của triết học ngôn ngữ. Chủ nghĩa cấu trúc mà cụ thể hơn là hậu cấu trúc đã xem ngôn ngữ là trung tâm không chỉ của triết học, mà còn của chính đời sống. “Không có gì ngoài ngôn ngữ”, “tự sự có ở khắp mọi nơi”, mọi thứ đều trở thành tự sự. Lyotard trong cương lĩnh Hoàn cảnh hậu hiện đại cho rằng tri thức trong thời hậu hiện đại đã bị tha hóa thành một thứ hàng hóa, nó chỉ tồn tại nếu được hợp thức hóa qua ngả tin học. Tri thức khoa học đã mất thẩm quyền trong đời sống, vì nó tách rời chủ thể ra khỏi tri thức. Từ đó, thời hậu hiện đại chứng kiến sự lên ngôi của những tự sự (truyện kể), bởi tự sự không xác lập quyền lực của mình dựa trên sự hợp thức đúng – sai mang tính loại trừ như tri thức khoa học. Tự sự luôn đề cao tính mở, tính bất định, tính dị bản, ý nghĩa của nó được kiến tạo từ phía người nghe/đọc và các tự sự luôn có xu hướng kết nối thành những liên văn bản [1,76]. Do đánh mất tính niềm tin vào các đại tự sự, nên trong nhận thức luận hậu hiện đại hình thành thế giới quan tiêu biểu là bất tín nhận thức (espistemological uncertainty). Bất tín nhận thức là một thái độ, cảm quan có tính phê phán đối với chủ nghĩa duy lý và tri thức khoa học – những loại tri thức đã tự hợp pháp chính nó trong lịch sử và “truyền thống lấy ngôn từ làm trung tâm của phương Tây” [1,37]. Tính bất tín nhận thức đã tạo thành cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility). Theo Ilin, cảm quan hậu hiện đại thể hiện trên hai phương diện, đó là cảm quan hỗn độn (chaos) bởi sự vắng mặt của những chủ thể, sự khủng hoảng nguyên tắc cá nhân trong triết học: khủng hoảng bản thể luận triết học, từ thượng đế đến con người, đến khoa học và cuối cùng, cả ngôn ngữ (với sự ra đời của giải cấu trúc). Những vấn đề này còn liên quan đến thuật ngữ giải nhân cách hóa mà 8 chúng ta sẽ trình bày ở sau. Cảm quan hỗn độn này đã tạo ra tính mảnh vỡ (fragment), tính đa trị (multivalent), tính cắt dán (collage) trong sáng tạo và nghiên cứu văn học hậu hiện đại, với tư cách vừa là thủ pháp, lại vừa là cảm quan mỹ học. Việc đọc văn bản hậu hiện đại không còn là sự truy tìm ý thức của chủ thể (tác giả), mà đơn thuần chỉ là việc giải mã văn bản. Từ đó thuật ngữ mã kép (double code) ra đời, dưới ảnh hưởng của các nhà tự sự học, kí hiệu học, mà đặc biệt là những quan điểm của R.Barthes. Theo ông, mọi tác phẩm đều có thể chia làm năm loại mã (kí hiệu, tượng trưng, văn hóa, giải thích, trần thuật) [1,46], những loại mã này không cố định như những hệ thống kí hiệu chính xác, có quy luật, mà được cấu tạo như những liên văn bản, những trường văn học. Các hình thức mã này tương tác và qui định lẫn nhau. Những nhà nghiên cứu như Guilelmi, Porier F.Jameson, I.Hassan dựa trên nền tảng văn hóa thậm phồn, ngụy tạo hậu hiện đại đã đưa ra định nghĩa về tính pastiche (giễu nhại/phỏng nhại/hợp thể). Pastiche là một thuật ngữ vốn dùng để chỉ những trích đoạn tạp khúc, ca kịch của sân khấu. Nó là một thuật ngữ dùng để chỉ sự giễu nhại đặc thù của chủ nghĩa hậu hiện đại – giễu nhại mang tính tự giễu nhại chính mình. Ngoài ra, pastiche còn để nhằm chỉ quan điểm xóa bỏ ranh giới cao – thấp, hàn lâm – bình dân, nghệ thuật – phi nghệ thuật trong văn hóa hậu hiện đại. Với Jameson, pastiche là sự giễu nhại gắn liền với cảm thức “mất niềm tin vào chuẩn mực ngôn ngữ”. Với D’haen, mô thức mỉa mai hậu hiện đại luôn gắn với sự phê phán trước “tính ảo tưởng của truyền thông đại chúng”, nhằm hóa giải sự mê hoặc trước những ngụy tạo mà nền hiện thực thậm phồn tạo ra. [1] 9 CHƯƠNG 2: SỰ HOÀI NGHI CÁC ĐẠI TỰ SỰ VÀ TÍNH CHẤT ĐỐI THOẠI TRONG CHIẾC THUYỀN NGOÀI XA 2.1. Sự hoài nghi các đại tự sự Như trên chúng tôi đã trình bày, đại tự sự hay còn được gọi là siêu truyện (méta récit), hoặc tiểu tự sự còn được gọi là tiểu truyện (petit récit), là những thuật ngữ mà Lyotard sáng tạo nên. Đại tự sự là các học thuyết lớn, được cấu trúc và vận hành theo lối tri thức khoa học, tức nó mang tính toàn thể, có tham vọng giải quyết bao quát mọi vấn đề, và luôn loại trừ tính trò chơi. Tiểu tự sự là những truyện kể có tính vi văn bản, được vận hành theo lối trò chơi. Chấp nhận tiểu tự sự đồng nghĩa với việc chấp nhận quyền nói sai, ngộ luận, chấp nhận những bất đồng. Và định nghĩa về hậu hiện đại theo Lyotard đó là: “Nói thật đơn giản: “hậu hiện đại” là sự hoài nghi đối với các siêu tự sự” [1,54]. Điều đầu tiên khi người đọc tiếp cận văn bản Chiếc thuyền ngoài xa là Nguyễn Minh Châu thể hiện sự hoài nghi với quan niệm đã trở thành khuôn mẫu, là khuôn vàng thước ngọc cho những người sáng tác và thẩm định tác phẩm nghệ thuật: cái đẹp phải là đạo đức. Nhưng, liệu trong cuộc sống đó có phải luôn là chân lý hay chỉ là ước mơ của con người? Hãy cùng dõi theo dòng tự sự của Nguyễn Minh Châu: “Lúc bấy giờ trời đầy mù từ ngoài biển bay vào. Lại lác đác mấy hạt mưa. Tôi rúc vào bên bánh xích của một chiếc xe tăng để tránh mưa, đang lúi húi thay phim, lúc ngẩng lên thấy một chuyện hơi lạ: một chiếc thuyền lưới vó mà tôi đoán là trong đám đánh cá ban nãy đang chèo thẳng vào trước mặt tôi. Có lẽ suốt đời cầm máy tôi chưa bao giờ thấy một cảnh “đắt” trời cho như vậy: trước mặt tôi là một bức tranh mực tàu của một danh họa thời cổ. [...] toàn bộ khung cảnh từ đường nét đến ánh sáng đều hài hòa và đẹp, một vẻ đẹp thực đơn giản và toàn bích khiến đứng trước nó tôi trở nên bối rối, trong trái tim như có cái gì bóp thắt vào. Chẳng biết ai đó lần đầu đã phát hiện ra bản thân cái đẹp chính là đạo đức? Trong giây phút bối rối, tôi tưởng chính mình vừa khám phá thấy cái chân 10 lý của sự toàn thiện, khám phá thấy cái khoảnh khắc trong ngần của tâm hồn” [3;70]. Ở đây, đã có nhiều ý kiến cho rằng Nguyễn Minh Châu muốn khẳng định chức năng giáo dục thống nhất cùng chức năng thẩm mỹ của tác phẩm nghệ thuật. Đó là cách hiểu hợp lý trong văn cảnh. Nhưng đi xa hơn, ta sẽ thấy tác giả của Chiếc thuyền ngoài xa nói với chúng ta nhiều hơn chừng ấy vấn đề. Bởi tiếp sau bức họa mực tàu tuyệt mỹ đó là cảnh người chồng đánh vợ một cách phũ phàng, thằng Phác để bênh vực mẹ đã đánh chính bố nó. Và đắng cay hơn, đó lại là chuyện diễn ra thường ngày trong gia đình hàng chài nọ. Vậy ở đây, bức ảnh tuyệt mỹ của Phùng là hiện thực hay cảnh người chồng đánh vợ là hiện thực? Cái nào mới là điều thực hơn? Về vấn đề này, chủ yếu những người tiếp cận văn bản đều phân tích theo hướng cho rằng Nguyễn Minh Châu đề xuất thông điệp tác phẩm nghệ thuật phải có sự kết hợp hài hòa với chân lý cuộc đời, tránh cái nhìn đơn giản, một chiều mà cần có cái nhìn đa diện, nhiều chiều về cuộc sống để phản ánh đúng bản chất của cuộc sống. Nhưng chúng ta lại quên mất chi tiết kết thúc tác phẩm: “không những trong bộ lịch năm ấy mà mãi mãi về sau, tấm ảnh chụp của tôi vẫn còn được treo ở nhiều nơi, nhất là trong các gia đình sành nghệ thuật” [3;77]. Vậy là, vẫn có rất nhiều người tôn thờ cái đẹp của chiếc thuyền chài trong sương sớm mà không cần biết đằng sau nó là một hiện thực khác đầy phũ phàng. Có nghĩa là trong cuộc sống và trong nghệ thuật, có những cái đẹp hình thành từ ý nghĩa tự thân nó chứ không phải bao giờ cũng phải từ cú hích đầu tiên là đạo đức. Cái đẹp khi thăng hoa đến đỉnh điểm sẽ tạo ra hiệu ứng thanh tẩy (katharsis) cho tâm hồn con người, nhưng sự xuất hiện của cái đẹp không phải chỉ vì phục vụ nhu cầu giáo dục đạo đức. Chúng ta có thể tìm thấy minh chứng cho điều này qua các tác phẩm như Chém treo ngành của Nguyễn Tuân hay bi kịch Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng. Xa hơn, mọi công trình kiến trúc cổ đại được nhân loại ngày nay tôn vinh như Kim tự tháp, Vạn lý trường thành... không phải đã được hình thành bởi máu và nước mắt của nhân dân lao khổ đó sao. Như vậy, với Chiếc thuyền ngoài xa, 11 Nguyễn Minh Châu đã thể hiện cái nhìn khác về quan niệm cái đẹp phục vụ nhu cầu giáo dục đạo đức. Bởi không phải bao giờ điều đó cũng tồn tại, đó chỉ là ước mơ cao đẹp của con người. Như vậy ở đây đã xuất hiện tiếng nói đa thanh về chức năng phản ánh của tác phẩm nghệ thuật. Bức ảnh của nghệ sĩ Phùng cũng như mọi tác phẩm nghệ thuật đều không thể phản ánh y như thật cuộc đời, chức năng phản ánh của tác phẩm văn học do vậy cũng đầy hữu hạn, bởi nó phụ thuộc vào cái nhìn, trường nhìn của người phản ánh. Ở Chiếc thuyền ngoài xa, ta không thể cho rằng bức ảnh của Phùng chụp không phải là hiện thực, hay bức tranh người chồng đánh vợ là toàn bộ hiện thực. Tùy theo mục đích sáng tạo mà người nghệ sĩ phản ánh cái gì vào tác phẩm chứ không thể phản ánh toàn bộ, tất cả được. Ở đây ta thấy chỉ một chi tiết nghệ thuật nhưng Nguyễn Minh Châu đã gặp gỡ với hai tư tưởng lớn của triết học phương Tây hiện đại. Đó là tư tưởng của nhà mỹ học Mác xít Lukacs và nhà hiện tượng học nổi tiếng Husserl. Lukacs cho rằng hiện thực trong tác phẩm nghệ thuật chỉ là ảo ảnh về hiện thực cuộc sống, bởi nó đã khúc xạ qua lăng kính chủ quan của người nghệ sĩ, còn Husserl cho rằng mỗi cái nhìn của nghệ sĩ phóng vào thế giới chỉ phản ánh được một mảnh của thế giới chứ không phản ánh được toàn bộ thế giới. Mỗi cái nhìn chỉ là một lát cắt “trắc diện” về cuộc đời. Về điểm này, chính Giáo sư Lê Huy Bắc đã khẳng định: “nghệ thuật sẽ vĩnh viễn chẳng bao giờ bao quát hết được đời sống” [2;191] Vậy là với Chiếc thuyền ngoài xa, Nguyễn Minh Châu đã nói lên tiếng nói khả thủ và bất khả thủ trước hai vấn đề: cái đẹp chính là đạo đức và chức năng phản ánh của tác phẩm văn học. 2.2. Tính chất đối thoại Một đặc trưng quan trọng trong tư tưởng của chủ nghĩa Hậu hiện đại là sự đề cao nguyên tắc đối thoại về mọi vấn đề. Tất cả sẽ không bao giờ có một tiếng nói sau cùng quyết định và chi phối tất cả trên quan điểm toàn trị. Lí luận của chủ nghĩa Hậu hiện đại thừa nhận mọi tiếng nói đối lập nhau cùng song song tồn tại 12 trong thế bình đẳng. Chúng ta bắt gặp đặc trưng này khá rõ trong Chiếc thuyền ngoài xa. Trong truyện ngắn này có nhiều tiếng nói đối thoại nhau, nhưng chúng tôi chỉ chọn trình bày những sự đối thoại có ý nghĩa quyết định nhất. Trước hết là tiếng nói đối thoại về chân lý. Giữa quan điểm của chánh án Đẩu nhân danh luật pháp và tính khách quan của đời sống và quan điểm của người đàn bà hàng chài vô danh, ta thấy khó có thể quyết định được đâu là chân lý toàn triệt. Trên cơ sở người bảo vệ luật pháp, Đẩu dứt khoác tuyên bố: “Tôi chưa hỏi tội hắn mà tôi chỉ muốn bảo ngay với chị: Chị không sống nổi với cái lão đàn ông vũ phu ấy đâu!” [3;74]. Rõ ràng cơ sở tiếng nói của Đẩu là luật pháp, là tính chất công bằng và khách quan của đời sống mà không ai có thể cho rằng Đẩu sai. Nhưng đó là quan điểm không có tính chất toàn triệt trước mọi vấn đề. Đối thoại lại với Đẩu, người đàn bà khẳng định: “Chưa bao giờ các chú biết như thế nào là nổi vất vả của người đàn bà trên một chiếc thuyền không có đàn ông...” [3;76], và “đàn bà ở thuyền chúng tôi phải sống cho con chứ không thể sống cho mình” [3;76]. Như vậy, tiếng nói nhân danh pháp luật là chân lý hay tiếng nói nhân danh tình yêu thương và đức hy sinh cùng với lòng cam chịu là chân lý? Rõ ràng, tất cả chỉ là một nửa chứ không tồn tại một sự thật sau cùng. Vậy, với sự thừa nhận tính tương đối của chân lý là Nguyễn Minh Châu khẳng định rằng: cuộc sống trong kỉ nguyên mới tức là sự song trùng tồn tại nhiều tiếng nói đối lập nhau, phủ định nhau nhưng không có tiếng nói nào có tính chất thống ngự và chỉ huy tất cả. Có nghĩa là tác giả khẳng định bản nguyên của thế giới là hỗn độn (chaos) và bản chất đời sống là những mảnh vỡ chứ không là chỉnh thể thống nhất đơn giản và chỉ có thể thu tóm trong một cái nhìn. Thứ hai là sự đối thoại giữa các quan điểm về hạnh phúc và khổ đau trong cuộc đời mà Nguyễn Minh Châu muốn làm sáng tỏ. Hạnh phúc là gì? Có phải luôn tồn tại một hằng số chung cho mọi kiếp đời trong hành trình truy tìm hạnh phúc hay không? Cuộc sống “ba ngày một trận nhẹ, năm ngày một trận nặng” [3;74] của 13 người đàn bà là bất hạnh hay ly hôn như gợi ý của Đẩu là kết cục khổ đau? Nếu cuộc sống hiện tại của người đàn bà là đau đớn tại sao bà lại cam chịu trong nỗi khốn cùng? Nếu cuộc sống ly hôn như hình dung của Đẩu là hạnh phúc sao người đàn bà lại không chấp nhận. Rõ ràng, hạnh phúc của mỗi người là điều vô cùng tương đối, và không bao giờ tồn tại một hằng số hạnh phúc khả dĩ có thể áp dụng cho mọi người, hoặc giả nếu có, thì hằng số đó cũng phải do từng người ngộ ra trên hành trình sống của chính họ. Nêu lên quan điểm đối thoại trong tác phẩm của mình, Nguyễn Minh Châu đã khẳng định đời sống cần có sự tồn tại nhiều quan điểm khác nhau, đối lập nhau. Trong đời sống và trong sáng tạo nghệ thuật, phải luôn chấp nhận những quan điểm khác mình mới có thể hiểu đúng về bản chất đời sống, có như vậy cây đời mới thực sự “mãi mãi xanh tươi” như lời của Goeth. 14 CHƯƠNG 3: GIỄU NHẠI VÀ MÃ KÉP TRONG HỒN TRƯƠNG BA, DA HÀNG THỊT 3.1 Cốt truyện và tính cách giễu nhại Như trên chúng tôi đã trình bày, những nhà nghiên cứu như Guilelmi, Porier F.Jameson, I.Hassan dựa trên nền tảng văn hóa thậm phồn, ngụy tạo hậu hiện đại đã đưa ra định nghĩa về tính pastiche (giễu nhại/phỏng nhại/hợp thể). Pastiche là một thuật ngữ đặc thù của chủ nghĩa hậu hiện đại nhằm chỉ quan điểm xóa bỏ ranh giới cao – thấp, hàn lâm – bình dân, nghệ thuật – phi nghệ thuật trong văn hóa hậu hiện đại. Với Jameson, pastiche là sự giễu nhại gắn liền với cảm thức mất niềm tin vào các chuẩn mực. Lưu Quang Vũ mượn cốt truyện dân gian nhưng sử dụng theo hình thức giễu nhại đặc thù của chủ nghĩa Hậu hiện đại. Sự tắc trách của các ông quan Thiên đình đã gây ra hậu quả tai hại, để Trương Ba phải chết khi chưa đến kì hạn. Thế là Nam Tào và Đế Thích khắc phục sai lầm bằng cách cho hồn Trương Ba nhập vào xác anh hàng thịt vừa mới chết. Theo cốt tryện dân gian thì thế là mọi vấn đề được giải quyết. Nhưng trong hoàn cảnh Hậu hiện đại, giữa đời sống hỗn độn, mọi vấn đề phức tạp lại nảy sinh. Đời sống bên trong một đằng, bên ngoài một nẻo đã đem đến đau đớn cho tất cả mọi người. Trương Ba đau khổ vì bị tha hóa, vợ Trương Ba và chị con dâu đau khổ vì chồng, bố chồng thay đổi, cái Gái không nhận ông, chị vợ anh hàng thịt đòi chồng, thể xác hàng thịt đau khổ vì những đòi hỏi bản năng bị cấm đoán. Vậy là, ở việc sử dụng lại cốt truyện dân gian nhưng với ý đồ nghệ thuật khác, Lưu Quang Vũ đã diễu nhại lối tư duy giản đơn về đời sống và nghệ thuật, bởi với lối tư duy giản đơn đó, chỉ đưa tất cả đến bế tắc cùng quẫn chứ không thể tìm ra lối thoát. Thứ hai, với thủ pháp giễu nhại đó, Lưu Quang Vũ đã giải thiêng những gì vốn được đeo cho chiếc mặt nạ cao cả trong cuộc sống đời thường. Những tiên ông Nam Tào, Đế Thích... suy cho cùng cũng chẳng có gì hơn những con người phàm tục, cũng đều đầy rẫy những lỗi lầm và khiếm khuyết. Trong tư duy của thần tiên 15 như Đế Thích, được sống là hạnh phúc, nên Nam Tào và Đế Thích mới để Trương Ba sống lại. Nhưng thực tế hoàn toàn không phải vậy. Cách sống như thế nào mới quyết định hạnh phúc của con người. Thánh thần tưởng họ ban cuộc sống cho con người là họ đang ban phát hạnh phúc, nhưng chính cách lựa chọn cái chết của Trương Ba mới đem lại hạnh phúc cho mọi người. Thế mới hay rằng không phải cứ làm điều tốt là sẽ đem lại hạnh phúc cho cuộc đời. Theo Giáo sư Lê Huy Bắc, đây chính là tư tưởng chủ đạo mà các nhà Hậu hiện đại thường xuyên khai thác trong tác phẩm của mình.Vậy trong đời sống Hậu hiện đại, giữa thời đại Chúa đã chết như cách nói của Nietzsche, con người chỉ có thể tin tưởng ở chính mình chứ không thể đặt niềm tin vào các thiên thần, thần tượng. Nghĩa rằng, trong kiếp sống dẫu có đau khổ của mình, con người vẫn là thực thể đầy cao cao quý và đáng được tôn vinh nhất. Thứ ba, với hình tượng Hồn Trương Ba, da hàng thịt, Lưu Quang Vũ còn giễu nhại những quan điểm phiến diện trong đời sống. Hồn Trương Ba có một đời sống thanh cao nhưng cư ngụ trong thể xác của anh hàng thịt cũng dần dần nhiễm những thói xấu của tay đồ tể, như nhận định của xác hàng thịt: “để thỏa mãn tôi, chẳng lẽ ông không tham dự vào chút đỉnh gì?” [3; 144], hay “tôi là cái hoàn cảnh mà ông buộc phải quy phục” [3;145]. Như vậy có nghĩa là tác giả diễu nhại những quan điểm đề cao lý tưởng nhưng tách biệt với thực tế đời sống. Và những quan điểm như vậy đi đến cùng cũng chỉ là không tưởng, như hồn phách cao quý của Trương Ba rồi dần dần cũng bị xác anh hàng thịt làm cho tha hóa. Đó cũng đồng thời chính là bi kịch vong thân của con người trong kỉ nguyên hậu hiện đại khi đời sống vật chất và khoa học kỹ thuật lên ngôi, đẩy con người vào những cái hộp đầy đủ tiện nghi nhưng càng ngày càng cô đơn, vô cảm. 3.2. Tính chất mã kép trong tư tưởng kịch Chúng tôi đã khẳng định rằng, thuật ngữ mã kép (double code) ra đời dưới ảnh hưởng của các nhà tự sự học, kí hiệu học, mà đặc biệt là những quan điểm của R.Barthes. Theo quan điểm của R. Barthes, mọi hình tượng của tác phẩm Hậu hiện 16 đại đều tồn tại nhiều loại mã và tùy theo tầm đón nhận của người đọc để có thể tiếp cận các loại mã khác nhau trong cùng tác phẩm. Sự xung đột giữa hồn và xác trong vở kịch đã thể hiện tính chất mã kép trong xây dựng hình tượng. Chính thể xác phàm tục, âm u đui mù của anh hàng thịt đã có một sức mạnh ghê gớm chi phối cả linh hồn Trương Ba, linh hồn Trương Ba cao quý nhưng trong cuộc đấu tranh với thể xác phàm tục cũng dần quy phục những đòi hỏi bản năng của thể xác. Nhưng vấn đề nằm ở chỗ có phải linh hồn Trương Ba luôn luôn đại diện cho chân lý hay không? Chắc chắn là không, bởi Trương Ba đã mắc phải một sai lầm khi đề cao thái quá linh hồn mà khinh thường thể xác như nhận định của anh hàng thịt: “Sao ông có vẻ khinh thường tôi thế nhỉ, tôi cũng đáng được quý trọng chứ... Nhờ tôi mà ông có thể làm lụng, cuốc xới. Ông nhìn ngắm đất trời, cây cối, những người thân... những vị lắm chữ nhiều sách như các ông là hay vin vào cớ tâm hồn là quý, khuyên con người ta sống vì phần hồn, để rồi bỏ bê cho thân xác họ mãi khổ sở, nhếc nhác” [3;145]. Ngược lại, tiếng nói của anh hàng thịt cũng không thể là chân lý khi hắn đòi ve vuốt, chiều chuộn linh hồn để dung túng cho những đòi hỏi đồi bại của bản năng: “Tôi thông cảm với những “trò chơi tâm hồn của ông”. Nghĩa là: Những lúc một mình một bóng, ông cứ việc nghĩ rằng ông có một tâm hồn bên trong cao khiết, chẳng qua vì hoàn cảnh, vì để sống mà ông phải nhân nhượng tôi. Làm xong điều xấu gì ông cứ việc đổ tội cho tôi, để ông được thảnh thơi. Tôi biết: cần phải để cho tính tự ái của ông được ve vuốt. Tâm hồn là thứ lắm sĩ diện! Hà hà, miễn là... ông vẫn làm mọi việc để thỏa mãn những thèm khát của tôi!” [3;145]. Vấn đề là ở chỗ, khi phân tích đến phần này nhiều người vẫn chỉ nhìn vấn đề theo tư duy “tiền hiện đại”, nghĩa là lên án thể xác phàm tục mà quên mất nhìn thấy ngay tâm hồn cao quý cũng mắc phải cực đoan. Rõ ràng ở vở kịch, giữa linh hồn và thể xác, không có tiếng nói nào hoàn toàn đúng cũng không có tiếng nói nào hoàn toàn sai. Do chỗ cả hai đều đi đến chỗ thái quá: hoặc là lí tưởng thái quá hoặc là bản năng thái quá. Tư tưởng kịch cơ bản ở đây là tạo nên tính chất mã kép của quá 17 trình đối thoại, nghĩa là mọi tiếng nói đều vừa nhân danh chân lý nhưng cũng chứa đựng cả sai lầm. Bởi đời sống Hậu hiện đại sẽ chẳng bao giờ có chỗ cho những chân lý toàn triệt ngự trị, sẽ chẳng có chỗ cho các đại tự sự khẳng định tiếng nói độc tôn của mình. Tất cả chỉ là những “diễn ngôn”, những “mảnh vỡ” đầy hữu hạn và bất toàn. Nhưng người đọc phải thức nhận kết cấu tổng thể của tác phẩm cũng như thấu hiểu thế giới thông qua và chỉ bằng cách thông qua các mảnh vỡ. Do vậy, bản chất của đời sống theo quan niệm của các nhà Hậu hiện đại phải là sự trung hòa (không phải chiết trung theo kiểu nhị nguyên luận) giữa các thái cực đối lập, xung đột nhau. Đó có thể là gợi ý cho con người trong thời kì kĩ trị lên ngôi. 18 C. KẾT LUẬN Chủ nghĩa hậu hiện đại từ khi ra đời cho đến nay, cho dù không phải đã được mọi người thừa nhận và chấp nhận một cách dễ dàng, vui vẻ, thậm chí, sự hoài nghi và phủ định đâu đó vẫn cất tiếng nói. Tuy nhiên, nếu như những phát kiến, đổi mới về mặt hình thức văn bản (cắt dán, trần thuật mê lộ, dung hợp thể loại, mảnh vỡ, cực hạn…), cũng như về mặt quan niệm lý luận văn học (liên văn bản, chiết trung, giễu nhại, đa trị, bất tín nhận thức…), và cuối cùng là quan điểm triết mỹ học (chú trọng tìm hiểu bản chất ngôn ngữ, lấy người đọc làm trung tâm, đả phá đại tự sự…) vẫn không thể thuyết phục xem như những thành tựu, thì ta vẫn không thể nào phủ định sự tồn tại của nó và không thừa nhận những cách tân nghệ thuật của trào lưu này. Tiến trình nghệ thuật, theo quan điểm của chúng tôi, không có sự hơn thua giữa những giai đoạn, những trào lưu, những hệ hình, mà chỉ có sự khác nhau, sự đổi mới. Mọi sự xếp hạng và phân định về mặt giá trị, đều dựa trên một tiêu chí mỹ học nào đó, và do đó, nó mang tính chủ quan. Chính vì vậy, trong chuyên đề này, chúng tôi đã nỗ lực đi tìm “mỹ học của cái khác” (otherness) theo cách nói của Đỗ Lai Thúy của chủ nghĩa hậu hiện đại so với những trào lưu trước (và sau) nó. [1] Việc vận dụng những phạm trù lý luận của chủ nghĩa Hậu hiện đại vào tiếp cận hai tác phẩm Chiếc thuyền ngoài xa và Hồn Trương Ba, da hàng thịt là một sự thể nghiệm lý thuyết của chúng tôi đồng thời góp thêm một số cái nhìn mới về tác phẩm nhằm mục đích nâng cao hiệu quả giảng dạy các tác phẩm này trong nhà trường. Tất nhiên, kiến thức thì viễn thâm quảng bác mà những hiểu biết của người viết chuyên đề này chỉ như nắm lá nhỏ trong lòng bàn tay, nên người viết chắc chắn sẽ không tránh khỏi những sai lầm, nên, người viết rất mong nhận được sự góp ý của quý thầy cô và bạn đọc để mình có thể chấn chỉnh những thiên lệch và vươn đến những tri thức viên toàn. 19 Phú Vang, ngày 24 tháng 03 năm 2014 Người viết chuyên đề Phan Minh Hằng 20