Tài liệu Yếu tố huyền thoại trong tác phẩm kịch của nguyễn đình thi

1 PHẦN MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài Lịch sử văn học được hình dung như là lịch sử của sự phát triển và đổi mới thể loại. Trong các thể loại văn học, kịch, với tư cách là kịch bản văn học, chiếm giữ vị trí và vai trò vô cùng to lớn trên con đường đổi mới văn học. Nhiều nhà văn lớn trên thế giới đã xem kịch là “mảnh đất” khó khăn và hấp dẫn nhất. Thành công ở thể loại này mang đến tiếng tăm vang dội và lâu dài cho tác giả. So với thế giới, kịch ở Việt Nam ra đời muộn hơn, trong khoảng thập niên 20 của thế kỉ XX, ảnh hưởng từ sự giao lưu văn hóa Đông – Tây, trong mối tương quan giữa nghệ thuật truyền thống và nghệ thuật hiện đại. Từ những năm 30 trở đi, kịch thu hút các nhà văn, nhà thơ có tên tuổi ở cả hai miền Nam – Bắc như Thế Lữ, Khái Hưng, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Huy Tưởng, Đoàn Phú Tứ, Vi Huyền Đắc, Vũ Hoàng Chương…Trong những năm kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ, kịch đi vào tuyên truyền cổ động cho cuộc kháng chiến thần thánh của dân tộc: vừa hướng tới đấu tranh với địch, vừa ca ngợi tình yêu quê hương đất nước của nhân dân, vận động những kẻ lầm đường, lạc lối trở về với kháng chiến. Bên cạnh một số kịch bản dài là rất nhiều những kịch bản ngắn, thậm chí là hoạt cảnh. Các tác giả có tên tuổi thời kì trước bắt kịp với xu hướng và phong cách sáng tác mới, xuất hiện một số cây bút mới như Học Phi, Nguyễn Văn Niêm, Nguyễn Công Mĩ…Một số kịch bản được dư luận chú ý là Quán Thăng Long (Lưu Quang Thuận), Bắc Sơn (Nguyễn Huy Tưởng)…Những năm 80 của thế kỉ XX, cùng với sự phát triển của xã hội, văn học Việt Nam nói chung và kịch Việt Nam nói riêng đã có bước chuyển mình rõ rệt. Kịch tiếp cận đời sống mới với những vấn đề mang tính thời sự, phản ánh con người trong cơ chế mới với những tương quan phức hợp: mới – cũ, thiện – ác…Lưu Quang Vũ, Nguyễn Đình Thi, Doãn Hoàng Giang…là những tác giả có nhiều sáng tác gây được tiếng vang. Nguyễn Đình Thi (1924 – 2002) là một nghệ sĩ đa tài của nền văn học Việt Nam hiện đại. Ông sớm thành công và vươn tới chiếm lĩnh những đỉnh vinh quang 2 của văn học nghệ thuật trên các thể tài: văn xuôi, thơ, lí luận phê bình, âm nhạc, …Trong số những lĩnh vực trên thì sáng tác kịch đến với ông muộn nhất. Mãi đến những năm 60 của thế kỉ XX, Nguyễn Đình Thi mới thể hiện mình trong sự khai phá vùng đất mới – vùng đất của kịch. Và một lần nữa tên tuổi của ông lại rộn vang, gắn liền với các vở kịch làm xôn xao dư luận: Con nai đen, Hoa và Ngần, Giấc mơ, Rừng trúc, Nguyễn Trãi ở Đông Quan, Tiếng sóng… Kịch Nguyễn Đình Thi được viết trong khoảng 30 năm (1960 – 1986) đã phản ánh sự lớn mạnh của thể loại này trong dòng văn học Việt Nam hiện đại. Những vở kịch của Nguyễn Đình Thi đã được dàn dựng, gây được tiếng vang trong đời sống văn học và sân khấu nước ta. Số lượng tác phẩm không nhiều nhưng kịch Nguyễn Đình Thi đa dạng về thể loại và đề tài; phản ánh được nhiều mặt đời sống, thể hiện một ngòi bút sắc sảo, tài hoa. Nguyễn Đình Thi đã đưa được những mảng hiện thực cuộc sống vào nghệ thuật sân khấu, tạo nên nét đặc trưng rất riêng với ngôn ngữ giàu chất thơ, mang nhiều yếu tố huyền thoại. Do đó lĩnh vực sáng tác này của Nguyễn Đình Thi đòi hỏi được nghiên cứu một cách toàn diện, có hệ thống. Chúng tôi cho rằng, sử dụng yếu tố huyền thoại chính là một trong những nét đặc trưng trong phong cách nghệ thuật kịch của Nguyễn Đình Thi. Việc tìm hiểu, khám phá các yếu tố huyền thoại trong kịch Nguyễn Đình Thi sẽ giúp hiểu rõ hơn vị trí của thể loại trong thực tiễn sáng tác và vị trí của nhà văn đối với nền văn học kịch Việt Nam. Nghiên cứu kịch Nguyễn Đình Thi sẽ cho chúng ta cái nhìn toàn vẹn về một tác gia văn học tầm cỡ. 2. Lịch sử vấn đề Kịch là một trong ba phương thức phản ánh cuộc sống của nghệ thuật ngôn từ. Nói tới kịch, trước hết là nói tới kịch bản, trước khi nó trở thành nghệ thuật diễn viên. Kịch bản văn học có những đặc trưng riêng về thi pháp. Tác phẩm kịch là sự dung hòa giữa các yếu tố đối lập của tính khách quan tự sự và tính chủ quan trữ tình. Do vậy, kịch bản là đối tượng của nghiên cứu và phê bình văn học. Nguyễn Đình Thi trong sự nghiệp văn chương của mình, ở lĩnh vực kịch ông đã sáng tác mười vở kịch. Đó là: Con nai đen (1960), Hoa và Ngần (1974), Giấc 3 mơ (1977), Rừng trúc (1978), Nguyễn Trãi ở Đông Quan (1979), Người đàn bà hóa đá (1980), Cái bóng trên tường (1981 – 1982), Tiếng sóng (1985), Trương Chi (1983 – 1986), Hòn Cuội (1983 – 1986). Có nhiều ý kiến đánh giá khác nhau về sáng tác của Nguyễn Đình Thi . Nguyễn Xuân Nam nhấn mạnh vào sự đóng góp của thơ ông, trong khi Chu Nga khẳng định thành công quyết định của Nguyễn Đình Thi là văn xuôi. Còn Lê Đình Kị đề cao Nguyễn Đình Thi - Nhà lí luận phê bình. So với thơ, văn xuôi, lí luận phê bình thì kịch của Nguyễn Đình Thi ra đời muộn hơn, nhưng những kịch bản của ông đã gây được tiếng vang trong giới phê bình văn học và sân khấu. Nhiều nhà nghiên cứu đã đề cập đến kịch Nguyễn Đình Thi ở những khía cạnh khác nhau: về mặt kết cấu, xung đột, hành động kịch, ngôn ngữ kịch, khả năng dàn dựng cũng như về sự tiếp nhận của độc giả, khán giả. Điểm qua hệ thống các ý kiến đã in trong sách, đăng trên báo, tạp chí sẽ cho chúng ta cái nhìn ban đầu về kịch cũng như phong cách nghệ thuật kịch Nguyễn Đình Thi. Xoay quanh vấn đề đặc điểm kịch của Nguyễn Đình Thi , tác giả Trần Hữu Tá cho rằng: “Kịch Nguyễn Đình Thi giàu chất suy tưởng. Kịch Nguyễn Đình Thi thiên về tính trữ tình và triết lí”. Giáo sư Hà Minh Đức trong bài viết Sự nghiệp văn chương của Nguyễn Đình Thi nhận định: “ Đặc biệt với thơ và kịch, Nguyễn Đình Thi có thể chủ động tái tạo, sáng tạo để cho mình một thế giới riêng” [10,tr. 30]. Đến với bài viết “Nguyễn Đình Thi – nghệ sĩ và cách mạng”, tác giả Tôn Phương Lan khẳng định: “Kịch của ông giàu chất thơ, gửi gắm những tình cảm, những suy nghĩ về đạo lí, về thời cuộc” [25, inter]. Các tác giả Trần Khánh Thành và Bùi Thị Hợi cho rằng: “Kịch của Nguyễn Đình Thi giàu chất triết lí, hình tượng nghệ thuật đa nghĩa, nhiều ẩn dụ, không dễ hiểu với khán giả bình dân. Thế giới nghệ thuật kịch của Nguyễn Đình Thi là một thế giới văn hóa đa dạng, nhiều màu sắc, nơi mà dấu vết văn hóa cổ kim, đông tây, dân gian, bác học được hội tụ và tỏa sáng. Dù đa dạng về sắc thái tính chất nhưng tất cả đều thể hiện tình yêu tha thiết của một nghệ sĩ tài năng tâm huyết với đất 4 nước, với dân tộc, với nhân dân, thể hiện những trăn trở xót xa về số phận con người và những khát vọng sáng tạo nghệ thuật” [53, inter]. Trong cuốn giáo trình mới nhất về Lịch sử văn học Việt Nam, tập III, phần Nguyễn Đình Thi, Chu Văn Sơn đã có cái nhìn khá sắc sảo về nhiều phương diện kịch Nguyễn Đình Thi: “ Về căn bản kịch Nguyễn Đình Thi không phải là những tác phẩm sân khấu của một nhà biên kịch mà vẫn là tác phẩm văn học theo phương thức kịch của một nhà văn…Phần lớn các vở kịch của Nguyễn Đình Thi đều ít nhiều mang màu sắc bi kịch, tỏ rõ khuynh hướng tượng trưng và đậm chất triết lí …Kịch là một khám phá khác về chính mình của nghệ sĩ đa tài này” [75, tr.544]. Nghiên cứu về thế giới kịch Nguyễn Đình Thi, Tất Thắng trong bài viết “ Thế giới kịch Nguyễn Đình Thi” đăng trên Tạp chí Sân khấu khẳng định: “ Thế giới kịch Nguyễn Đình Thi là một thế giới như hư, như thật, nó kì ảo như một Giấc mơ nhưng lại sờ sờ ra đấy như một Hòn Cuội và trong cái thế giới ấy, Nguyễn Đình Thi đã làm hiển hiện lên trước mặt ta, trong sự tiếp nhận của ta, những con người, những cảnh đời vừa quen vừa lạ, vừa thấy đấy như một dòng sông, một bến nước, một người vợ đêm đêm chờ chồng…mà thoắt cái đã trở thành cái bóng oan nghiệt, đã biến đi xa vời vợi như mặt trăng tròn ở tít chân trời cao” [60, tr.359]. Nghiên cứu về xung đột trong kịch Nguyễn Đình Thi, Tất Thắng cho rằng: “ Hình thái xung đột quán xuyến các vở kịch của Nguyễn Đình Thi là sự diễn tả cuộc sống như ta thấy và như ta tưởng, như ta chứng kiến và như ta ao ước, như ta trải nghiệm và như ta khát khao…” [60, tr369]. Nhiều hơn cả là những bài viết nghiên cứu về từng tác phẩm đơn biệt, cụ thể của Nguyễn Đình Thi. Tác giả Trần Trí Trắc trong bài nghiên cứu “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” ( in trong Thông báo Nghiên cứu sân khấu, số 2, năm 1980, viện NCSK) đã bàn nhiều tới việc xây dựng những xung đột kịch tính trong vở Nguyễn Trãi ở Đông Quan. Tác giả này cho rằng: kịch bản “Nguyễn Trãi ở Đông Quan được cấu trúc trên cơ sở của xung đột trong xung đột – xung đột hình thức và xung đột tư tưởng. Xung đột hình thức là một bộ phận của xung đột toàn vở được thể hiện qua hình thức xung đột nội tâm, giữa 5 mình với mình và giữa mình với hoàn cảnh. Và việc giải quyết xung đột chính là quá trình vận động của nhận biết trong ý thức Nguyễn Trãi”. Phan Trọng Thưởng trong bài viết “Rừng trúc của Nguyễn Đình Thi và một số vấn đề lí luận sáng tác về đề tài lịch sử” (đăng trên báo Tiền phong số ra ngày 17.10.1999) bình luận: “ Trái với những ấn tượng ban đầu về một thế giới êm ả, u tịch, một cõi tĩnh lặng hư vô của nhà Phật do cái tên Rừng trúc gây nên, vở kịch của Nguyễn Đình Thi là một sự kiện lịch sử ba động”. Qua đó Phan Trọng Thưởng đã đặt ra và trao đổi về lí luận sáng tác ở đề tài lịch sử mà lâu nay giới văn học, sử học và sân khấu vẫn quan tâm. Hoặc ở bài viết “Giấc mơ – thơ trong kịch” in trong cuốn Sống với văn học cùng thời (NXBVH, HN, 1998), Lại Nguyên Ân lại phân tích những cảm xúc chung thường thấy trong sáng tác của Nguyễn Đình Thi để tìm ra một số nét độc đáo của vở kịch thơ Giấc mơ. Ông khẳng định đó là nghệ thuật sử dụng bút pháp ước lệ để biểu đạt chất thơ trong quá trình tìm về hạnh phúc, sự sống của con người chiến sĩ. Sao Mai trong bài viết “Rừng trúc – dự cảm liệu có trở thành hiện thực” nhận định: “ Một vở kịch dài 120 phút, giàu chất văn học và rất khó sân khấu hóa”. Bàn về tác phẩm Nguyễn Trãi ở Đông Quan tác giả Phan Trọng Thưởng cho rằng: “ Đây là một vở diễn gây trấn động dư luận vào dịp kỉ niệm 600 năm ngày sinh thi hào dân tộc Nguyễn Trãi” (1980). Nguyễn Văn Thành trong bài viết “21 năm – chặng đường gập ghềnh của Rừng trúc từ bản thảo lên sàn diễn” đã nói tới sự trắc trở khi đến với công chúng của Con nai đen, Hoa và Ngần, Rừng trúc. Thậm chí, ông còn cho rằng: Trong giới sân khấu lúc đó đã xuất hiện giai thoại vui: nếu kịch bản mang tên Nguyễn Đình Thi, lại đạo diễn Nguyễn Đình Nghi (NSND – Đạo diễn nổi tiếng của sân khấu kịch Việt Nam) thì khâu duyệt vở nhất định sẽ là Nguyễn Đình Chỉ. Nguyễn Văn Thành cũng cho rằng: “các kịch bản của Nguyễn Đình Thi được viết với một bút pháp tân kỳ, táo bạo, thật sự là nỗ lực cách tân cung cách biên kịch nhằm mở rộng dung lượng, sức chứa, cũng như tăng cường chất văn học, nâng cao tầm khái quát và chiều sâu triết lí của kịch”. 6 Nhìn chung, những bài viết này đã đề cập tới một số khía cạnh nội dung hay nghệ thuật của tác phẩm kịch Nguyễn Đình Thi. Nhưng những ý kiến đó thường tập trung ở những tác phẩm cụ thể, chưa khái quát thành những nhóm, hệ thống để nghiên cứu. Đặc biệt chưa có công trình nào nghiên cứu về yếu tố huyền thoại trong kịch của ông, mà đây lại là một trong những nét đặc trưng về nghệ thuật kịch Nguyễn Đình Thi. Cuối năm 2001, PGS.TS Phùng Minh Hiến có bài “Một hướng sáng tạo của Nguyễn Đình Thi trong kịch” (Đây là một tham luận của tác giả báo cáo tại hội nghị khoa học tổ chức tại trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia Hà Nội). Ở bài viết này, tác giả dựa trên cơ sở xem xét lời thoại, hệ thống các xung đột kịch trong các vở: Người đàn bà hóa đá, Cái bóng trên tường, Trương Chi, Hòn Cuội…để từ đó rút ra những nhận xét tinh tế và sâu sắc về nội dung. Qua lời nói nhân vật, tác giả đã phát hiện ra những đặc điểm về nghề nghiệp, giai cấp, lứa tuổi, giới tính, dân tộc và thời đại của một số nhân vật. Đến cuối năm 2005, tác giả Phùng Minh Hiến lại có một công trình nghiên cứu rất quan trọng góp phần hoàn thiện và làm phong phú đề tài về Phong cách nghệ thuật kịch Nguyễn Đình Thi, đó là bài “Nhiệm vụ nghệ thuật của yếu tố huyền thoại trong kịch bản của Nguyễn Đình Thi”. Ở bài viết này, Phùng Minh Hiến đã bước đầu đi vào khai thác vai trò của yếu tố huyền thoại rất độc đáo được sử dụng trong các vở: Con nai đen, Giấc mơ, Trương Chi, Cái bóng trên tường, Hòn Cuội... Đây cũng là công trình nghiên cứu đầu tiên bàn về nhiệm vụ nghệ thuật của một yếu tố vừa đóng vai trò là hình thức, vừa có vai trò là nội dung của tác phẩm văn học trong chuyên ngành lí luận văn học ở Việt Nam. Tuy nhiên, tác giả mới chỉ dừng lại ở việc điểm qua một số yếu tố huyền thoại trong một vài vở cũng như nhiệm vụ nghệ thuật của chúng mà chưa đi sâu vào phân tích và hệ thống hóa các yếu tố huyền thoại trong kịch của Nguyễn Đình Thi, để từ đó tìm hiểu thi pháp huyền thoại hóa trong kịch của nhà văn mà ở lĩnh vực nào cũng tỏ ra tài hoa này. Như vậy, kịch Nguyễn Đình Thi đã được giới văn học – sân khấu chú ý và gây được tiếng vang trong dư luận. Tuy nhiên, những sáng tác kịch của Nguyễn Đình Thi 7 mới chỉ được điểm qua ở một số khía cạnh của từng tác phẩm riêng lẻ mà chưa được nghiên cứu một cách toàn diện và hệ thống. Những bài viết trên báo, tạp chí có thể được xem như những gợi ý cho chúng tôi khám phá và khái quát những đặc điểm kịch của Nguyễn Đình Thi ở mức độ sâu hơn. Để từ đó nhận diện đầy đủ hơn về vị trí của Nguyễn Đình Thi trong đời sống văn hóa văn nghệ Việt Nam thế kỉ XX. 3. Nhiệm vụ, phạm vi nghiên cứu Từ những lý thuyết về đặc trưng của kịch: xung đột kịch, nhân vật kịch, ngôn ngữ kịch…chúng tôi tiến hành khảo sát tác phẩm kịch của Nguyễn Đình Thi để tìm ra những yếu tố huyền thoại và vai trò của chúng trong các tác phẩm và trong việc tạo nên phong cách kịch Nguyễn Đình Thi, từ đó tìm ra những biểu hiện thi pháp thể loại. Thông qua đó, chúng tôi nhấn mạnh khả năng phản ánh hiện thực của kịch, chỉ ra những nét đặc trưng trong phong cách nghệ thuật kịch của Nguyễn Đình Thi. Qua đó ,thấy vị trí của kịch Nguyễn Đình Thi trong dòng chảy của thể loại kịch ở Việt Nam. Đồng thời, qua quá trình thực hiện đề tài, người viết rèn luyện kĩ năng phân tích tác phẩm, cảm thụ tác phẩm kịch. Từ đó giúp cho việc đọc, xem, giảng dạy và học tập thể loại này có hiệu quả hơn. Phạm vi đề tài: Chúng tôi khảo sát, phân tích 10 vở kịch trong Tuyển tác phẩm văn học kịch Nguyễn Đình Thi – NXB Văn học 2002. Để nhằm khẳng định những nét riêng làm nên phong cách nghệ thuật kịch Nguyễn Đình Thi, chúng tôi cũng tiến hành khảo sát một số tác phẩm thơ của ông như: Bài ca Hắc Hải (1959), Dòng sông trong xanh (1974), Tia nắng (1983), Sóng reo (2002) và một số tác phẩm kịch của Lưu Quang Vũ. 4. Phương pháp nghiên cứu Tiến hành đề tài nghiên cứu, chúng tôi vận dụng phối hợp các phương pháp như: nghiên cứu tác giả, tác phẩm, khảo sát, hệ thống hóa tác phẩm, phân tích, và các phương pháp tổng hợp liên ngành như so sánh, tiếp cận thi pháp học… 8 5. Đóng góp của đề tài Đề tài Yếu tố huyền thoại trong tác phẩm kịch của Nguyễn Đình Thi đi vào tiếp cận sáng tác kịch từ góc độ thể loại. Từ đó nêu bật lên một trong những đặc trưng riêng biệt trong phong cách nghệ thuật kịch Nguyễn Đình Thi. Bên cạnh đó, bước đầu xác định những đặc điểm kịch Nguyễn Đình Thi, những đóng góp nghệ thuật của tác giả cho sự phát triển của thể loại kịch ở Việt Nam. 6. Cấu trúc của luận văn Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, luận văn giải quyết vấn đề đặt ra qua 3 chương: Chương 1. Kịch Nguyễn Đình Thi trên con đường đổi mới kịch Việt Nam hiện đại. Chương 2. Nội dung huyền thoại trong kịch Nguyễn Đình Thi. Chương 3. Thi pháp huyền thoại trong kịch Nguyễn Đình Thi 9 PHẦN NỘI DUNG CHƯƠNG 1 KỊCH NGUYỄN ĐÌNH THI TRÊN CON ĐƯỜNG ĐỔI MỚI KỊCH VIỆT NAM HIỆN ĐẠI 1.1. Một vài nét về sự hình thành và phát triển của nền kịch nói Việt Nam 1.1.1. Bối cảnh ra đời của thể loại kịch nói Như chúng ta đã biết, người viết cuốn thi pháp đầu tiên của nhân loại (một cách có hệ thống) là Aritxtôt. Viết về thi pháp văn học nói chung, nhưng Aritxtôt lại chủ yếu nói về kịch. Điều đó cho thấy nhà lý luận cổ đại rất coi trọng kịch. Từ xa xưa, kịch đã nghiễm nhiên được coi là một thể loại của thi ca, đứng bên cạnh hai thể loại tự sự và trữ tình. Song, có những tác gia lý luận đã đề cao kịch lên đến mức coi nó là thể loại siêu đẳng…bởi vì nó chính là sự tổng hòa của hai thể loại: tự sự và trữ tình. Sự phát triển của kịch thế giới chính là một biểu hiện cao của trình độ phát triển tư duy của con người. Điều này chúng ta có thể thấy rõ qua lịch sử phát triển của kịch. Suốt mấy thế kỉ trước công nguyên, kịch cổ đại (Hi Lạp và La Mã), mới chỉ chứng kiến sự ra đời, phát triển và đạt tới đỉnh cao của hai thể loại: bi kịch và hài kịch với những tên tuổi lớn như: Xôphoclo, Ơrpid, Esilơ , Aristôphan…Mãi đến thời kì Phục Hưng, 15 thế kỉ sau, cùng với chủ nghĩa nhân đạo, trào lưu Barôcô…loại hình kịch đồng đội ra đời và đi liền với nó là thể loại bi hài kịch. Mãi đến thế kỉ thứ XVIII, tức là sau hơn 200 năm, cùng với trào lưu Khai sáng, một trào lưu dấy lên những làn sóng mới trong văn học nghệ thuật nhiều quốc gia Châu Âu, mà nổi bật nhất là ở Pháp và Đức, với các tên tuổi vĩ đại như: Vônte, Điđơrô, Bômase (Pháp), Gớt, Sile, Letxing (Đức)…mang khí thế hừng hực của những cuộc cách mạng tư sản, mà tiêu biểu là cuộc cách mạng 1789 ở pháp, một trào lưu đưa kịch tiếp cận quảng đại quần chúng, cũng có nghĩa là đưa kịch tiếp cận cuộc sống, thì một thể loại mới: kịch nghiêm túc mà ngày nay ta thường gọi là chính kịch đã ra đời. Như vậy, “Sự ra đời của những thể loại mới mang dấu vết lịch sử thời đại và 10 phát triển của thể loại, là sự ra đời trên chiều dài thời gian rất dài và chiều rộng không gian rất rộng. Đó là sự chắt lọc, gạn đúc của cả lịch sử và thời đại, sự phát triển từ lòng sâu thể loại để tạo nên những thể loại mới đánh dấu sự tiến triển của nghệ thuật” [1, tr.1047]. Sân khấu kịch hát Việt Nam trong suốt hơn 10 thế kỉ trước mới chỉ có hai kịch chủng là Tuồng và Chèo ( bên cạnh đó là rối nước và rối cạn). Nhưng bước sang thế kỉ XX, sân khấu Việt Nam đã chứng kiến sự ra đời của không dưới 10 kịch chủng, trong đó phải kể đến những kịch chủng cự phách như kịch nói, cải lương, kịch thơ. Điều này cho thấy sự phát triển của thể loại kịch Việt Nam đã bắt kịp với tốc độ chung của thế giới. Thuật ngữ “Kịch” được dùng theo hai cấp độ. a. “Ở cấp độ loại hình, kịch là một trong ba phương thức cơ bản của văn học ( kịch, tự sự, trữ tình). Kịch vừa thuộc sân khấu vừa thuộc văn học. Nó vừa để diễn là chủ yếu lại vừa để đọc. Vì vậy, kịch bản chính là phương diện văn học của kịch. Song, nói đến kịch là phải nói đến sự biểu diễn trên sân khấu của các diễn viên bằng hành động, cử chỉ, điệu bộ và bằng lời nói ( riêng kịch câm thì không diễn tả bằng lời). Trên cấp độ loại hình, kịch bao gồm nhiều thể loại: bi kịch, hài kịch, chính kịch cùng nhiều tiểu loại và biến thể khác nhau” [2,tr. 142]. b. “Ở cấp độ loại thể, thuật ngữ kịch (Dram) được dùng để chỉ một thể loại văn học – sân khấu có vị trí tương đương với bi kịch và hài kịch. Với ý nghĩa này, kịch cũng còn gọi là chính kịch ( hoặc kịch đram)” [2,tr.143]. Ở Việt Nam kịch ra đời vào đầu thế kỉ XX trong một bối cảnh lịch sử có nhiều biến động lớn lao và sâu sắc. Những năm đầu thế kỉ XX, người Pháp về cơ bản đã thực hiện xong chương trình bình định, thiết lập một bộ máy cai trị từ Trung ương đến địa phương và bắt tay vào những cuộc khai thác thuộc địa với quy mô lớn, biến Việt Nam trở thành một nước thuộc địa nửa phong kiến. Các giai tầng mới xuất hiện cùng với quá trình đô thị hóa đã phá vỡ thế ổn định – trì trệ của một nước nông nghiệp lạc hậu, trải 11 mấy ngàn năm dưới chế độ phong kiến mục ruỗng, dần dần chuyển sang quỹ đạo tư sản hóa. Nếu như ở lĩnh vực chính trị, quân sự, sự xuất hiện của người Pháp và những thể chế mà họ áp đặt lên đất nước ta là nguyên nhân trực tiếp làm bùng nổ tinh thần dân tộc bất khuất thể hiện qua các cuộc kháng chiến ở khắp nơi trên đất nước…thì trong lĩnh vực văn hóa, khoa học, xét ở khía cạnh tích cực, sự xuất hiện của người Pháp mang theo luồng gió văn minh phương Tây đã dẫn đến phản ứng điềm tĩnh hơn. Đó là thái độ lựa chọn và tiếp thu với tinh thần chủ động, tích cực những giá trị tốt đẹp và ưu việt của văn hóa, khoa học phương Tây, chủ yếu là văn hóa Pháp, để cải biến, làm giàu có thêm cho gia tài văn hóa dân tộc Việt Nam. Hoàn toàn có lý khi Hoài Thanh nhận định trong Thi nhân Việt Nam: “Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỉ”. Còn học giả Vũ Ngọc Phan thì thừa nhận: “ Việc can thiệp của nước Pháp ở xứ ta thế kỉ XIX có ảnh hưởng sâu xa đến văn học của ta. Vì từ ngày tiếp xúc với văn minh, học thuật nước Pháp, tư tưởng phái trí thức nước ta thay đổi nhiều. Các học thuyết mới, các tư trào mới dần dần tràn vào xứ ta. Các phương pháp mới cũng được các học giả ứng dụng. Các thể văn cũ biến cải đi, các thể văn mới được các nhà trứ tác viết theo. Nhờ có chữ quốc ngữ là một thứ chữ tiện lợi để phiên âm tiếng ta, các báo chí xuất bản ngày một nhiều, văn quốc ngữ đã thành lập và sản xuất được nhiều tác phẩm có giá trị” (Nhà văn Việt Nam hiện đại). Quả thực, cho đến cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, cũng như một số nước trong khu vực, Việt Nam vẫn ở trong tình trạng phong kiến lạc hậu, chịu ảnh hưởng nặng nề của ý thức hệ Nho giáo và văn hóa phương Đông. Nhưng rồi, việc sử dụng chữ quốc ngữ, khuyến khích nói tiếng Pháp, mở mang báo chí, lập các nhà xuất bản, xây dựng các nhà hát, khuếch trương văn hóa, khoa học, nghệ thuật phương Tây,…dù là tự nguyện hay áp đặt cũng tạo nên diện mạo mới cho bức tranh văn hóa Việt Nam, nhất là ở khu vực thành thị và với tầng lớp trí thức tiểu tư sản. Còn ở nông thôn và các trí thức phong kiến, văn hóa phương Tây, dù mới lạ cũng khó mà bước qua cổng làng, sau lũy tre xanh. Ket-noi.com Ket-noi.com kho kho tai tai lieu lieu mien mien phi phi 12 Do đó, một cuộc giao tranh văn hóa đã thực sự diễn ra. “Trong cuộc giao tranh đó, văn hóa phương Tây – đại diện cho cái mới – chưa hoàn toàn đủ mạnh để áp đặt ảnh hưởng của mình lên văn hóa truyền thống; còn văn hóa truyền thống thì dù có “ sâu gốc bền rễ”, có tiềm tàng hàng nghìn năm vẫn không thể không du nhập những yếu tố mới do trình độ văn minh vật chất mang lại” [68, tr.87]. Văn hóa truyền thống cũng không bảo thủ đến mức từ chối những cái hay, cái đẹp, cái tiến bộ của văn minh phương Tây để gia nhập một cách vừa tự giác, vừa bị cưỡng chế vào xu thế hiện đại hóa của thế giới. Và đến lúc nào đó, những yếu tố mới sẽ thắng thế nếu nó phù hợp với xu hướng tiến bộ, còn cái bảo thủ, lạc hậu, trái với quy luật phát triển của xã hội, tất yếu phải rút lui. Những sự thay đổi đó, theo Hoài Thanh diễn ra “ chỉ khoảng năm sáu mươi năm mà như năm sáu mươi thế kỉ” [54,tr.16]. Tình hình chính trị, xã hội, văn hóa ấy đã tác động mạnh mẽ đến quá trình hình thành của một số thể loại văn học và loại hình nghệ thuật mới. 1.1.2.Quá trình hình thành và phát triển của nền kịch nói Việt Nam 1.1.2.1. Sự ra đời của thể loại kịch nói Ngày 20 tháng 10 năm 1921, vở Chén thuốc độc của Vũ Đình Long trình diễn trên sân khấu Nhà hát lớn thành phố Hà Nội đã khai sinh ra nền sân khấu kịch Việt Nam. Đây là một ngày đáng ghi nhớ vì nó không chỉ mở đầu cho một loại hình sân khấu mới mà còn mở ra một thời kì mới của lịch sử văn học Việt Nam. Tiếp theo sự xuất hiện của kịch, năm 1925, quyển tiểu thuyết Việt Nam kiểu mới đầu tiên, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách ra đời, và năm 1932 là năm khẳng định sự thắng lợi hoàn toàn của Thơ mới. Từ đây, kịch, tiểu thuyết và Thơ mới hợp thành “ ba cái chân kiềng” của một nền văn học thuộc phạm trù mới, khác hẳn nền văn học truyền thống. “ Với ba thể loại này, văn học Việt Nam sau bao nhiêu thế kỷ chịu ảnh hưởng Trung Quốc và thuộc về một nền văn học có tính chất vùng miền ( Đông Á) đã chính thức nhập vào bước đi chung của văn học thế giới hiện đại. Đây là sự thay đổi lớn nhất trong lịch sử văn học Việt Nam”[27,tr. 254]. Đi tìm nguồn gốc ra đời của kịch nói ở nước ta, có ý kiến trở lại kho tàng văn hóa nghệ thuật truyền thống, tìm những yếu tố khả dĩ dẫn đến sự hình thành kịch 13 nói vào giai đoạn này như các yếu tố thoại, yếu tố nói kẻ trong tuồng, chèo, yếu tố xung đột trong truyện dân gian…Nhưng, theo ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu như Phan Trọng Thưởng, Đình Quang, Nguyễn Văn Thành…thì sự ra đời của kịch là kết quả ảnh hưởng giao lưu văn hóa phương Tây, trực tiếp là văn hóa Pháp đối với nền văn hóa Việt Nam. Theo Phan Kế Hoành – Huỳnh Lý: “Sự du nhập của kịch nói châu Âu vào các nước phương Đông nói chung và nước ta nói riêng là nằm trong quan hệ truyền bá chung những thành tựu văn hóa giữa các nước trên thế giới, nằm trong quan hệ giao lưu văn hóa vật chất và tinh thần giữa phương Đông và phương Tây” [20, tr.7]. Khi văn hóa phương Tây có điều kiện vật chất để xâm nhập và khuyếch trương thanh thế của nó trong môi trường đô thị, nó đã tác động mạnh mẽ tới tầng lớp trí thức Tây học. Chữ thánh hiền của nhà Nho đã không còn giữ được vị trí trong địa hạt học thuật và đời sống. Một lớp người hoàn toàn mới chịu sự giáo dục của phương Tây đã hình thành, nhất là ở môi trường đô thị. Khi ý thức hệ tư sản và chiều hướng tư sản hóa ở thành thị ngày càng bành trướng thì văn hóa phương Tây cũng dần xác lập được chỗ đứng của mình trong lòng xã hội phương Đông. Đối với các tầng lớp trí thức, viên chức, học sinh, sinh viên…sự chuyển biến về nếp sống, tư tưởng, tình cảm, nhận thức cũng đồng thời kéo theo sự chuyển biến về mỹ cảm. Nội dung, hình thức của thời đại phong kiến ngày càng ít phù hợp với tâm tư, thị hiếu của họ. Họ yêu cầu có một nội dung và hình thức nghệ thuật mới phù hợp với tâm lý mới, nếp ứng xử mới. Điều đó vừa là sự mong muốn của một số người có “tân học” vừa phản ánh yêu cầu chung của xã hội đương thời”. Cho nên, văn thơ, phú lục của nhà Nho tỏ ra không thích ứng kịp thời cuộc sống đang thay đổi thì kịch và tiểu thuyết ngày càng chiếm lĩnh được vị trí đường hoàng trong tiến trình văn học cận – hiện đại, trở thành tiếng nói của lớp người mới; đề xuất những vấn đề xã hội, đạo đức đang được họ quan tâm. Ý kiến của nhà nghiên cứu Phan Trọng Thưởng hoàn toàn là một kết luận chính xác: “Có thể xem sự ra đời của kịch vào thời điểm lịch sử này vừa như là sự áp đặt của phương Tây đối với phương Đông, vừa như là một sự ảnh hưởng, một sự vay mượn diễn ra một cách hòa bình trong tương quan xâm thực lẫn nhau của các nền văn hóa” [65, tr.89]. Ket-noi.com Ket-noi.com kho kho tai tai lieu lieu mien mien phi phi 14 Sự ra đời của kịch nói không chỉ là kết quả của tác động lịch sử và văn hóa từ bên ngoài vào mà còn là kết quả của một quá trình phát triển nội tại, nảy sinh trong những điều kiện lịch sử, kinh tế và văn hóa nội tại. Để thấy rõ điều này chúng ta cần tìm hiểu mối tương quan của kịch nói so với các loại hình nghệ thuật truyền thống. Đứng trước những đòi hỏi mới của xã hội, các loại hình ca kịch cổ truyền của dân tộc cũng có ít nhiều chuyển biến. Trước hết là “Tuồng”, một bộ môn nghệ thuật sân khấu cổ truyền của dân tộc đã phát triển sâu rộng trong nhân dân dưới thời phong kiến. Nội dung tư tưởng cơ bản của tuồng là khyến giáo đạo đức, đề cao tư tưởng chính thống, ý thức trung quân, những tấm gương trung hiếu tiết liệt…Phương thức biểu hiện của tuồng là tính ước lệ, dùng ngôn ngữ phù hiệu để biểu đạt nội dung. Nhưng lúc này, cơ cấu xã hội Việt Nam đã có những đổi thay căn bản. Quá trình đô thị hóa nhanh chóng, các giai tầng mới xuất hiện đã xác lập những hệ giá trị mới, những chuẩn mực đạo đức mới. Việc răn dạy đạo đức, lễ giáo phong kiến…không còn đáp ứng được nhu cầu tinh thần của lớp công chúng mới, nhất là công chúng đô thị. Vì vậy, tuồng cũng đã nỗ lực để tự thay đổi, từ việc lấy đề tài hiện đại với mục đích thỏa mãn thị hiếu người thành thị, đến cách tân tuồng cổ, đổi mới phục trang, đạo cụ, biến cải về vũ điệu…Song, những đổi thay ấy chưa đem lại những chuyển biến quan trọng. Do nơi bản thân phương thức biểu hiện của tuồng còn quá, khuôn thức, lại không có sự thay đổi tích cực, hợp thời nên nó chưa đáp ứng được những yêu cầu nghệ thuật mới của giai cấp tư sản và tầng lớp tiểu tư sản trí thức đương thời. Trên sân khấu chèo cũng diễn ra tình trạng như thế. Mặc dù đứng trước tình cảnh ảm đạm của chèo một số người đã khởi xướng loại “chèo văn minh” với những cải cách về lớp lang, phong cảnh, đạo cụ và phục trang…Nhưng rút cục, những thay đổi theo hướng văn minh vẫn không tránh khỏi làn sóng Âu hóa nhấn chìm ở đô thị. Ngay cả những cố gắng đầy tâm huyết của ông Nguyễn Đình Nghi – một đạo diễn sân khấu gạo cội của Việt Nam, cải biến chèo, lấy tên là “ chèo cải lương”, với việc giữ lấy những đặc tính của chèo cổ, tước bỏ mọi sự pha trộn lai tạp của tuồng, sử dụng những hình thức dân ca phong phú vùng đồng bằng Bắc bộ. Tuy 15 nhiên, nghệ thuật “chèo cải lương” lại chưa tiếp thu được hết những truyền thống tốt đẹp của chèo cổ, và về nội dung “ chèo cải lương” cũng chưa biểu hiện được phong phú đời sống, tư tưởng, tình cảm, khát vọng của đông đảo tầng lớp thị dân, nhất là tầng lớp tư sản, tiểu tư sản trí thức và thanh niên học sinh, sinh viên. Vì thế, chèo cải lương vẫn không thu hút được khán giả. Trong khi đó, nghệ thuật cải lương ra đời và rất được nhân dân Nam Bộ ưa thích. Hình thức nghệ thuật của cải lương gần với cuộc sống hiện thực hơn. Về nội dung, cải lương đã phần nào phản ánh kịp thời một số vấn đề xã hội của đô thị trong quá trình tư sản hóa về mặt vật chất lẫn tinh thần, biết kịp thời cung cấp ít nhiều di sản của nghệ thuật phương Tây thời cận đại, làm món ăn tinh thần cho những kẻ hậu sinh đồng điệu đang khát khao thưởng thức. Do đó cải lương cũng thu hút được đông đảo công chúng đô thị. Song, như chúng ta đều biết, mỗi loại hình nghệ thuật đều hình thành trong một hoàn cảnh lịch sử cụ thể. Để có thể chứa đựng một nội dung thích hợp, mỗi loại hình ấy lại không phải có giá trị vạn năng trong việc thể hiện nhiều nội dung khác nhau mà chúng chỉ có những khả năng nhất định trong việc biểu hiện nội dung. Trong khi đó, cuộc sống ở thành thị đang đổi thay mau chóng và phức tạp, tâm trí, tình cảm của con người cũng có nhiều chuyển biến. Trước yêu cầu của hiện thực cuộc sống phong phú, việc cải tiến kịch trường lại chỉ diễn ra một cách tự phát, không có lý luận đúng đắn chỉ lối dẫn đường. Do đó, trên địa hạt sân khấu lúc này đang còn một chỗ trống cho loại hình nghệ thuật nào biểu hiện được nội dung xã hội mới. Đấy chính là yêu cầu cấp thiết của kịch trường Việt Nam vào những năm hai mươi của thế kỉ XX. Kịch nói ra đời đáp ứng được nhu cầu của xã hội và nhu cầu thưởng thức nghệ thuật mới. “Hơn hẳn các loại hình nghệ thuật truyền thống, Kịch nói đáp ứng được nhu cầu mĩ cảm không chỉ của tầng lớp trí thức Tây học mà còn của đại đa số công chúng đô thị từ người bình dân đến tầng lớp công chức ăn lương, nhất là học sinh, sinh viên” [65, tr.94]. Kịch trở thành tiếng nói của họ, đề xuất những vấn đề xã hội, đạo đức đang được họ quan tâm. Người ta tìm thấy ở đó những niềm vui, nỗi Ket-noi.com Ket-noi.com kho kho tai tai lieu lieu mien mien phi phi 16 buồn thường nhật, những cảnh đời, những số phận thông qua một thứ ngôn ngữ trong sáng, giản dị, dễ hiểu…Dẫn đến sự ra đời của kịch, ngoài nhu cầu khách quan trên đây còn phải nhắc đến hoạt động của báo chí và dịch thuật của các trí thức Tây học. Người Pháp lại xây dựng các nhà hát ở các thành phố lớn phục vụ cho việc diễn kịch. Từ chỗ xem các đoàn kịch Pháp biểu diễn, đọc những vở kịch nước ngoài, những người cầm lá cờ đầu tiên sân khấu kịch nói lúc đó đã băn khoăn: “Tại sao người mình lại ăn mặc quần áo Pháp thế kỷ XVIII diễn những vở kịch Pháp cho người mình xem?” – (Theo Vũ Đình Long kể lại). Do đó, họ đã “mạnh dạn sáng tác những vở kịch nói Việt Nam, nói về đời sống của người Việt Nam, do người Việt Nam diễn, cho người Việt Nam xem”. Như vậy, từ việc mô phỏng, diễn kịch tây đến việc ra đời vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long, kịch đã chiếm vị trí đường hoàng trong tiến trình văn học cận – hiện đại, góp phần làm nên diện mạo mới cho văn học nghệ thuật nước nhà, hội nhập tích cực hơn vào tiến trình văn học hiện đại thế giới. 1.1.2.2. Quá trình phát triển của kịch nói Việt Nam từ khi hình thành cho đến năm 1975 Như trên đã phân tích, sự ra đời của nền kịch nói Việt Nam là kết quả của quá trình giao lưu văn hóa Đông và Tây, đặc biệt là ảnh hưởng của văn hóa Pháp, cùng với nhu cầu của thời đại mới, là sự đan xen của yếu tố ngoại nhập và nội sinh. Mặc dù, so với các loại hình nghệ thuật truyền thống, kịch là một bộ môn nghệ thuật còn trẻ, nhưng ngay từ khi ra đời, nó đã phát triển nhanh chóng và cho đến nay đã đạt được nhiều thành tựu. * Từ khi hình thành đến cách mạng tháng Tám năm 1945. Nếu vở Chén thuốc độc của Vũ Đình Long là cái mốc ghi dấu sự ra đời của kịch nói Việt Nam, thì đồng thời nó cũng là động lực cổ vũ cho giới trí thức nhiệt tình hơn trong việc sáng tác thể loại mới này. Kịch nói đã từ Hà Nội lan dần ra các thành phố khác, phát triển ở nhiều mặt: sáng tác, diễn xuất, in ấn và dịch thuật. Người yêu kịch có thể tiếp xúc với nó qua đọc, xem diễn, không chỉ những tác phẩm trong nước mà của cả nước ngoài. Các hội kịch được thành lập, tuy còn chưa 17 mang tính chuyên nghiệp. Phê bình sân khấu ra đời, càng đẩy mạnh hoạt động sáng tác kịch nói. Về nội dung, nếu trước kia đa số là dựa trên quan điểm Nho phong truyền thống để phản ứng lại những ảnh hưởng ngoại lai, thì các tác giả lúc này cũng thấy được những mặt hạn chế của đạo đức truyền thống, cũng như những điều có thể tiếp thu được của văn hóa mới đang hình thành. Trong 10 năm đầu (1921 – 1930), kịch nói tuy còn non nớt nhưng đã bắt rễ một cách chắc chắn vào nền nghệ thuật Việt Nam. Song, nó chỉ kịp nảy nở ở các đô thị với tầng lớp trí thức và tiểu thị dân và mới chỉ xuất hiện ở phía Bắc nước ta. Sau những biến cố của lịch sử các tác giả đã mở rộng tầm nhìn ra các vấn đề xã hội có tầm bao quát hơn, nhưng cũng phân hóa hơn về ý thức. Một số tác giả thể hiện chủ đề tình yêu lý tưởng một cách hư vô, thi vị hóa theo mọi khía cạnh của nó. Có tác giả lại đề cao nghệ thuật siêu nhiên, đề cao cái đẹp lý tưởng tuyệt đối, coi đó là mục đích của cuộc đời này. Cũng có người, nhân phong trào phục cổ đã trốn chạy vào dĩ vãng hoặc để thể hiện kín đáo tinh thần yêu nước, ý chí đấu tranh, hoặc để tìm trong đó những mối tình éo le, hấp dẫn, hoặc để quên thực tại. Mặt khác, cũng đã xuất hiện những vở mang nội dung hiện thực, phê phán sâu sắc. Cuộc sống đói khổ không lối thoát, sự lũng đoạn của tiền tài trong thế giới tư sản tha hóa con người về mọi mặt đã được khai thác khá nhiều. Kịch lịch sử và hình thức kịch thơ đã là những yếu tố gián cách, giúp giảm nhẹ sự khắc nghiệt của búa rìu kiểm duyệt. Đặc biệt, trong thời gian này còn dấy lên phong trào sáng tác và biểu diễn ở các nhà tù chính trị. Những vở kịch ấy đề cập tới nhiệm vụ phản phong, phản đế, kêu gọi làm cách mạng giải phóng dân tộc và đề cao tinh thần vô sản quốc tế. Nhưng, phần lớn chúng cũng chỉ là kịch cương và vì diễn ra ở trong tù nên phạm vi ảnh hưởng của chúng cũng bị hạn chế. Về phương pháp nghệ thuật, kịch nói Việt Nam đã tìm thấy sự gần gũi giữa “ tính khuyến giáo” phương Tây và quan niệm “văn dĩ tải đạo” phương Đông, giữa “ lí trí” của chủ nghĩa cổ điển Pháp và khuôn phép của gia đình xã hội nho giáo, cũng như cách khắc họa nhân vật định hình của cổ điển phương Tây và kịch hát cổ truyền Việt Nam. Duy có luật “tam duy nhất” và sự cách biệt thể tài bi hài, vốn trong sân Ket-noi.com Ket-noi.com kho kho tai tai lieu lieu mien mien phi phi 18 khấu phương Đông không tồn tại, nên các tác giả Việt Nam đã không theo ngay từ đầu. Nhưng từ những năm 30 , khi chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam phát triển cùng với xu hướng duy cảm, đã xuất hiện một lối viết ngược lại. Bối cảnh xã hội, ngoại cảnh quanh nhân vật, những tình tiết bên ngoài…hầu như không có, chỉ có cái Tôi của tình yêu, của những tâm trạng chán nản, bi đát…Riêng chỉ ở những vở theo khuynh hướng hiện thực phê phán là tiến gần cuộc sống nhất. Từ lời đối thoại gần gũi với đời thường, tính cách đa dạng đến dung lượng sự kiện xã hội phong phú, cấu trúc phóng khoáng…Trong cuốn Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam 1945 – 1975, tác giả Phan Kế Hoành nhận xét: “Hai mươi lăm năm hình thành và hoạt động trong lòng chế độ thuộc địa nửa phong kiến (1920 -1945), kịch nói Việt Nam mòn mỏi trong bóng đêm của những ngày mất nước” [20, tr.15]. Nhưng, rõ ràng 25 năm đó đúng là 25 năm nước ta chịu sự đô hộ của thực dân Pháp, nhưng cũng lại là 25 năm kịch nói hình thành, phát triển dưới ảnh hưởng của phương Tây và đạt được những thành tựu quan trọng trên nhiều phương diện, đặc biệt là phương diện thể loại. Theo nhà nghiên cứu Phan Trọng Thưởng: “Với thành tựu này, kịch nói trở thành một trong ba thể loại ( kịch, tiểu thuyết, thơ mới) tham gia đắc lực vào tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc; đồng thời trở thành một kịch chủng khá mạnh trong nghệ thuật biểu diễn sân khấu dân tộc, có ảnh hưởng lớn đến thị hiếu nghệ thuật và đời sống văn hóa tinh thần của công chúng, nhất là công chúng đô thị” [67, tr.263]. Cho đến nay, nhiều tác phẩm vẫn còn là những mẫu mực, những đỉnh cao của nghệ thuật sáng tạo kịch như: Vũ Như Tô (Nguyễn Huy Tưởng), Kim tiền, Nghệ sĩ hồn (Vi Huyền Đắc)… * Từ năm 1945 đến 1975. - Từ 1945 đến 1954. Cách mạng tháng Tám thành công đã mở ra một trang sử mới cho lịch sử dân tộc. Đồng thời cũng là bước ngoặt cho sự phát triển của văn học nói chung và văn học kịch nói riêng. Chế độ mới đã tạo ra một cuộc đổi đời trong mọi sinh hoạt của đất nước. Những hệ giá trị tinh thần mới được xác lập, có sức cảm hóa lớn lao đối với nghệ sĩ, trí thức đi theo cách mạng. Họ mau chóng tìm được nguồn cảm hứng 19 mới mẻ từ thực tế lịch sử hào hùng của đất nước, đang sống những ngày vừa giành được độc lập, làm chủ non sông đất nước. Từ bỏ cái Tôi cô đơn, lạnh lẽo và khinh bạc, từ bỏ cái tháp ngà nghệ thuật nhỏ bé và xa lạ, cả với những nhà văn nhà thơ thuộc trào lưu văn học công khai trước đây cũng ý thức được sự cần thiết phải thay đổi để phù hợp với đất trời giải phóng, với địa vị người làm chủ, với không khí mới của thời đại. Bên cạnh đó, phương châm “ Dân tộc, khoa học, đại chúng” của bản Đề cương văn hóa năm 1943 vẫn tiếp tục chi phối trực tiếp và toàn diện các mặt của văn học nghệ thuật, trở thành hạt nhân cốt lõi của hệ thống quan điểm lí luận mới. Với phương châm này, nghệ sĩ về với nhân dân, sống với nhân dân, sáng tác cho nhân dân và vì nhân dân. Ngược lại, công chúng vốn là những người trước đây chưa hề biết đến nghệ thuật thì nay, họ đã trở thành người nuôi dưỡng, thành người thẩm định, người thưởng thức và đặc biệt là người sáng tác. Người nghệ sĩ bắt đầu làm quen với thế giới của cái Ta hòa đồng, cái Ta không ranh giới giữa nghệ sĩ và công dân, nghệ sĩ và Tổ quốc. Cùng với văn, thơ, nhạc, ngay trong buổi bình minh của chế độ mới những vở kịch của Nguyễn Huy Tưởng, Trần Huyền Trân, Thâm Tâm, Học Phi…đã xuất hiện vừa như những tín hiệu báo sớm của một nền kịch nói, vừa như sự xác nhận tinh thần nhập cuộc, thái độ sống nhiệt thành đầy trách nhiệm công dân của các tác giả. Những nghệ sĩ chuyên nghiệp đã từ bỏ những gì xa lạ với nhân dân, thâm nhập vào quần chúng, học hỏi ở nhân dân, lắng nghe họ, đáp ứng những đòi hỏi của quần chúng như một phương châm sống, hoạt động và sáng tạo. Có thể xem đây là tiền đề tạo nên những đặc trưng thẩm mỹ quan trọng của kịch nói riêng, văn học kháng chiến nói chung. Giờ đây, kịch bước vào một chặng đường mới, với nội dung và hình thức mới, công chúng mới, khiến cho ý nghĩa cách mạng của nó trở nên sâu sắc, toàn diện, triệt để hơn. “So với văn, thơ và nhạc, kịch kháng chiến tuy không để lại nhiều những đỉnh cao dễ nhìn nhận nhưng nó để lại khá nhiều tác phẩm, một phong trào sáng tác rộng lớn, góp phần tạo dựng những tên tuổi trong tương lai” [70, tr.173]. Hơn bao giờ hết, sân khấu phải là nơi hiện hình, là tấm gương soi trung thực về cuộc đời mới. Kịch đòi hỏi bức thiết phải có những vở viết về cuộc sống gian khổ nhưng hào hùng, những con người tràn đầy khí thế cách Ket-noi.com Ket-noi.com kho kho tai tai lieu lieu mien mien phi phi 20 mạng. Thời gian đầu, một số tác giả còn khai thác đề tài lịch sử, đề cao những tấm gương yêu nước trong quá khứ như: Hoàng Hoa Thám (Trần Phụng Lưu), Quán Thăng Long (Lưu Quang Thuận). Tuy nhiên, đến vở Bắc Sơn của Nguyễn Huy Tưởng thì kịch cách mạng thực sự đã chiếm lĩnh được công chúng. Đại bộ phận kịch bản lúc này là những vở kịch ngắn, phù hợp với cuộc kháng chiến, nội dung đều xoay quanh các chủ đề cách mạng, cổ vũ tinh thần yêu nước, vận động đời sống mới. Từ chỗ chỉ tồn tại ở thành thị, phục vụ một số ít trí thức tiểu tư sản trước cách mạng, giờ đây kịch đã về nông thôn, lên miền núi, đi khắp các chiến khu, đến với công – nông – binh…phản ánh tâm tư, nguyện vọng và sinh hoạt của họ. Nhất là từ sau hội nghị tranh luận sân khấu Việt Bắc -1950, kịch nói kháng chiến đã bám sát mọi chuyển biến của quá trình đấu tranh, từ chuyện tòng quân, chuyện hi sinh, tản cư, tăng gia sản xuất, một mặt vừa đáp ứng được yêu cầu thời sự, vừa đạt tới những tiêu chuẩn nghệ thuật nhất định. Một trong những dấu ấn quan trọng nhất mà kịch giai đoạn này đạt được là sự nhận thức rõ xung đột giai cấp đang chi phối sâu sắc đến tư tưởng và thực tiễn đời sống. Bảo vệ quyền lợi của giai cấp, của nhân dân, của dân tộc trở thành nguyên tắc giải quyết mâu thuẫn phổ biến trong kịch. Những vở Khăn tang kháng chiến (Đình Quang), Du kích thôn Đồi (Lộng Chương),Ngày mai ( Học Phi), Chị Hòa (Học Phi)…là những vở được dư luận chú ý. Kịch nói kháng chiến đã góp một phần xứng đáng của mình vào việc động viên, khích lệ, giáo dục quần chúng trong cuộc chiến đấu gian khổ trước đây. Kháng chiến chống Pháp đã như một thời kì luyện bút để các tác giả trưởng thành, đồng thời cũng xuất hiện một loạt các tác giả trẻ góp phần làm cho kịch nói tiến triển cả về số lượng và chất lượng. - Từ 1954 đến 1964. Chiến thắng Điện Biên Phủ đã chấm dứt cuộc kháng chiến chống Pháp. Tuy nhiên đất nước ta vẫn bị chia cắt thành hai miền Nam- Bắc. Nhiệm vụ ở miền Bắc là xây dựng hòa bình, ở miền Nam là đấu tranh chống Mỹ ngụy giải phóng miền Nam, tiến tới thống nhất nước nhà . Do đó, hoạt động văn học nói chung và sân khấu nói riêng cũng phải thích ứng với tình hình, nhiệm vụ mới của đất nước.