Tài liệu Thể loại vhtq

Thể loại trong văn học Trung Quốc thời trung đại L. Riftin Do quá trình phát triển liên tục và cực chậm chạp, do việc bảo lưu văn bản hết sức tốt cũng như nhờ có việc xuất hiện sớm của kỹ thuật in ấn nên văn học Trung Quốc cung cấp cho ta tư liệu hết sức độc đáo để đặt những vấn đề về sự tiến hóa và thay đổi của hệ thống các thể loại. Bản thân khái niệm “thể loại” trong khoa nghiên cứu văn học Trung Quốc đương đại được truyền đạt qua từ “thể tài” (體 體) trong đó “thể” nghĩa đen là “thân thể”, “hình thức”, “kiểu” và “tài” - “cắt xén”. Cùng với từ này, người ta cũng dùng các thuật ngữ khác như “văn thể” ( 體 體), theo nghĩa đen là “thân thể văn học”, “hình thức văn học”. Những khái niệm này chỉ mới xuất hiện trong thế kỷ XX, nhưng bảo lưu trong chúng thành tố “thể”, tức là thân thể, vốn đã được sử dụng theo nghĩa đó từ thời viễn cổ. Trong một chứng tích văn tự đầu tiên của người Trung Quốc - Kinh Sử (“Thượng Thư” hay là “Thư Kinh”) ta gặp câu “Từ thiện thể thuộc” (Lời tuyệt đẹp mà thể lệ thuộc). Như các nhà nghiên cứu của Trung Quốc giả định, trong Kinh Sử rõ ràng đã tồn tại quan niệm về “thân thể của văn học” (văn thể), tức là về một số hình thức nào đó không được đưa vào khái niệm 體 “từ” (Xue Phen Chan, tr.3). Tất nhiên, không có cơ sở để nghĩ rằng các tác giả cổ xưa của Kinh Sử đã đề cập đến các phạm trù văn học hay dẫu chỉ là những thể loại ngôn từ. Thuật ngữ 體 "thể” có thể diễn đạt những khái niệm rất khác nhau và trước hết là những phạm trù phong cách học cũng như những phạm trù chung nào đó, tương ứng với việc phân chia loại hình ở thời hiện đại ra “thơ ca” và “văn xuôi”, v.v... Mặc dù trong tiếng Hán cổ đại chưa hề có khái niệm trừu tượng “thể loại”, song những kiểu cấu tạo văn bản đặc biệt - xét về hình thức, phong cách và cũng có thể cả những dấu hiệu về đề tài - đã được các tác giả cổ đại phân chia, ta có thể, một cách ước lệ, coi chúng là những tổ chức về thể loại giống như chúng ta xem những kiểu văn học dân gian, những dạng dân ca hay tự sự dân gian là những tổ chức như thế. Nhân đây phải nói rõ là những tổ chức thể loại sơ khai nhất mà chúng ta bắt gặp trong những chứng tích văn chương cổ đại thoạt kỳ thủy đã hình thành trong truyền thống văn học truyền miệng. Các chứng tích văn chương cổ đại Trung Quốc, nếu như không tính đến những ghi chép tản mát trên mai rùa hay xương động vật chủ yếu để bói toán, là những vựng tập bao gồm những văn bản khác nhau về nguồn gốc và tính chất. Thêm vào đó, những vựng tập này được xếp sắp theo kết cấu và phong cách. Thuộc về những vựng tập cổ xưa nhất ấy là Kinh Sử, với những phần xa xưa hơn cả, chắc được hình thành từ thiên niên kỷ thứ hai trước CN và những phần muộn nhất hình thành vào thời đại của Khổng Tử, ở thế kỷ VI trước CN. Trong thành phần của vựng tập này, với nội dung kể chuyện, nói chung một cách có gắn kết lôgich (nhưng chưa có gắn kết chủ đề), về các sự kiện thời viễn cổ, chúng ta phát hiện thấy những mảng mảnh được tách riêng nhờ những ký hiệu từ vựng đặc biệt. Ví dụ như cáo (體) – thông báo tới nhân dân, một dạng hiệu triệu của lãnh tụ đối với đồng bào mình. Bản thân chữ cáo bắt nguồn từ động từ cáo nghĩa là nói (về tự dạng, từ giữa thiên niên kỷ thứ nhất sau CN, cáo với nghĩa là “thông báo tới nhân dân” có thêm bộ ngôn (體) là lời nói). Như các nhà chú giải Trung Quốc đã chỉ rõ, lúc đầu chữ cáo không nhất thiết mang nghĩa là thông báo của người trên gửi cho người dưới, nó có thể là thông báo của người dưới gửi cho người trên (lãnh tụ, người cai trị...). Nhưng dần dần, ý nghĩa đầu tiên trở nên áp đảo và thuật ngữ cáo bắt đầu được áp dụng cho thông báo của người lãnh đạo đối với thần dân. Chính là trong nghĩa thuật ngữ này, nó đã được sử dụng trong Kinh Sử. Thuật ngữ thứ hai được bắt gặp trong các trang viết của chứng tích cổ xưa này là thệ (體) - lời thề. Đây nói về lời thề trước khi xuất quân, lời thề chiến binh, rất đặc trưng không chỉ cho người Trung Quốc cổ đại mà tất cả các dân tộc khác. Tuy nhiên, không phải mọi lời thề từ cửa miệng của các bá vương đều được diễn tả bằng từ thệ trong các văn bản cổ. Thuật ngữ thứ ba trong văn kể chuyện của Kinh Sử là mệnh (體) – mệnh lệnh của các lãnh tụ bộ lạc hay các vương hầu. Không khó khăn gì để nhận thấy rằng tất cả các thuật ngữ này và các tổ chức văn bản đứng sau chúng, những văn bản có thể gọi một cách ước lệ là các thể loại cổ đại, đã trực tiếp gắn liền với thực tiễn hoạt động của các bậc đế vương cổ đại. Tất cả chúng đều là những thông báo của bề trên gửi cho cấp dưới, những thông báo thực ra truyền bằng miệng do những điều kiện của thời ấy (thiếu các vật liệu cần thiết để viết chữ, sự sơ khai của bản thân hệ thống chữ tượng hình). Có thể giả định hai khả năng thâm nhập của chúng vào văn bản Kinh Sử. Hoặc là chúng được truyền miệng trong một thời gian dài (hàng nhiều thế kỷ), lưu trong trí nhớ dân gian và đã được ghi lại khi có sử sách, chúng được trích dẫn trong các văn bản cổ, đó là tác phẩm của các nhà biên niên sử cổ đại, những tác giả vô danh của Kinh Sử, họ đã sáng tạo ra chúng theo khuôn mẫu hay giống như những hình thức truyền miệng tương tự cùng thời đại hay của thời chưa xa. Vô luận thế nào đi nữa, thông báo tới nhân dân (cáo), lời thề (thệ) và các mệnh lệnh (mệnh) của đế vương - rõ là những tạo thành thể loại sơ khai nhất, được phát hiện trong các chứng tích văn tự cổ đại Trung Quốc, mà những tạo thành ấy lại được tách biệt bằng những từ- thuật ngữ riêng chỉ rõ rằng các tác giả cổ đại đã có ý thức về chúng như là những hình thức lời nói độc lập. Kinh Sử không phải là chứng tích duy nhất của văn học Trung Quốc thời cổ đại. Song song với nó, có thể là hầu như đồng thời, còn có những chứng tích khác được sáng tạo; hầu như chiếm vị trí chủ đạo trong số ấy là Thi Kinh (體 體), trong đó sưu tập các bài dân ca, nhã và tụng, được biên soạn vào thế kỷ XI-VII trước CN. Kinh Thi chia làm bốn phần: Quốc phong trong đó gồm những bài dân ca theo đúng nghĩa của từ ấy, chủ yếu là tình ca, Đại nhã, Tiểu nhã, và Tụng. Trên thực tế chỉ có phần cuối cùng bao gồm những tác phẩm cùng loại ở mức độ nào đó và chúng được thống nhất lại dưới cái tên Tụng, bản thân tên gọi đã chỉ ra tính chất thể loại của chúng. Các tên gọi của các phần còn lại vị tất đã có sự tương ứng với thể loại của các bài ca được đưa vào đấy. Tên gọi phần đầu tiên không nhằm vào thể loại: các bài dân ca đưa vào đây được chia theo nguyên tắc địa lý (ví dụ Chu Nam là các bài ca của nước Chu Nam, v.v...). Chữ 體 (nhã) đi vào tên gọi phần thứ hai và ba, theo truyền thống được dịch ra tiếng Nga là oda (phú) nhưng xem ra chỉ là thuật ngữ liên quan với âm nhạc chứ không liên quan đến nghệ thuật ngôn từ. Theo lời bình chú một khảo luận cổ đại về các luật lệ và nghi lễ, “tiểu nhã” là âm nhạc của các bậc bá, còn “đại nhã” là âm nhạc của thiên tử (tức nhà vua - B.R). Cần chú ý rằng “nhã” là tên gọi của một nhạc cụ thời cổ, có dáng giống chiếc trống hình điếu thuốc xìgà. Nhưng bản bình chú đã dẫn cho phép giả định rằng thuật ngữ tụng từ âm nhạc mà đi vào văn chương, các nguồn tư liệu cổ thường nói về mối liên hệ của tụng với nghi lễ, ví dụ với nghi lễ ca tụng công lao của các vị cầm quyền trong các đền thờ trước các vị thần. Hẳn là tụng lúc đầu là những trình diễn ca múa ở đền thờ, từ chúng chỉ còn giữ lại được những văn bản được đưa vào Kinh Thi. Như vậy, căn cứ theo Kinh Thi, trong thơ ca, người Trung Quốc cổ đại thoạt đầu thực tế phân biệt hai biến thể văn bản: nhã và tụng, trong đó tụng gắn liền với nghi lễ và âm nhạc. Có thể gọi hai biến thể này là những hình thức thể loại cổ đại không, rất khó mà trả lời. Như chúng tôi đã nói trên, các tác phẩm thi ca được tập hợp trong phần “tụng” thực ra khá giống nhau về tính chất. Nhưng với phần Nhã, tình hình phức tạp hơn, ví dụ, trong Tiểu nhã, có những bài ca trữ tình, khác rất ít với các bài trong Quốc phong. Cũng cần phải nhận thấy rằng cả hai thuật ngữ nhã và tụng đều nằm trong một khái niệm có tính chất tập hợp, hình thành từ thời cổ: lục nghệ lần đầu tiên ta bắt gặp trong sách Chu lễ và được xem xét tỉ mỉ trong bài Thi đại tự nổi tiếng viết cho Kinh Thi. Trong những chứng tích ấy, có liệt kê sáu nguyên tắc của thơ: phong (ta nhớ đến Quốc phong Kinh Thi), nhã (phần 2 và 3 của Kinh Thi), tụng (tên gọi phần cuối cùng Kinh Thi), phú (thủ pháp trình bày, miêu tả), tỷ - so sánh, hứng - khúc dạo đầu. Vấn đề chữ phong có phải là tên gọi một nhóm văn bản hay không hiện vẫn bỏ ngỏ. Có thể giải thích nó như là tên gọi các bài dân ca, bởi vì, như đã nói ở trên, chương Quốc phong còn giữ được lời của nhiều bài ca như thế. Nhưng thiết nghĩ, khái niệm “dân ca” nói chung không phải là một định nghĩa thể loại, đó chỉ là khái niệm chỉ loại hình, bao quát hơn tên gọi của một thể loại, bởi vì trong số các bài dân ca, các nhà folklore học tách ra các nhóm thể loại khác nhau. Vả lại, dựa vào văn bản sách Sơn hải kinh cổ kính, phong là từ có quan hệ với thế giới âm nhạc, trước hết là “giai điệu, sau đó mới đến bài hát”. Sự áp dụng khái niệm phong để chỉ các bài dân ca được các nhà bình chú cổ đại biện luận nhờ dùng phép loại suy: “Cũng như gió chuyển động các vật thể, bài ca tác động đến tình cảm của con người” (Morohasi Tetsudzi, tr.324). Còn ba nguyên tắc cuối trong “lục nghệ” ở Chu lễ và Thi đại tự là phú, tỷ, hứng, thì rõ ràng chúng xác định không phải thể loại, mà chỉ các phương thức diễn tả, những thủ pháp nghệ thuật; và sự thống hợp chúng vào trong một bảng kê chung với những tên gọi có nét thể loại nhã, tụng cho thấy sự mơ hồ trong việc phân chia thể loại ở các nhà lý luận Trung Quốc cổ đại, sự lẫn lộn các tiêu chí thể loại và phong cách. Thêm nữa, các tiêu chí này, như chúng ta sẽ thấy, về lâu dài sẽ còn giữ một ý nghĩa quyết định trong cách tiếp cận với văn học. Để hiểu những quan niệm của người Trung Quốc về các loại hình và loại thể văn chương (họ không có lý luận văn học giống như Nghệ thuật thi ca của Aristote), các bảng thư mục thời cổ đại và trung đại có một ý nghĩa không thể tranh cãi. Hình thức hệ thống hóa này của người Trung Quốc ra đời do một hoạt động thực tiễn: do sự cần thiết phân loại các sách chép tay trong thư viện cung đình. Bảng phân loại đầu tiên như thế, được thực hiện bởi Lưu Hâm khoảng đầu công nguyên, đã thất truyền, nhưng được biết nó gồm bảy phần: các tri thức chung, các kinh điển, các tác phẩm triết học của bách gia, thi và phú, các bộ binh thư, các sách bói toán và cuối cùng là các sách y học. Sử gia nổi tiếng Ban Cố ở thế kỷ I sau CN đã kế tục Lưu Hâm đưa ra bảng phân loại chi tiết hơn. Ông gọi một trong các chương của bộ Hán thư là Nghệ văn chí (Khảo tả nghệ thuật(1) và văn chương) trong khi phân chia thành mười ba mục lớn tất cả các sách của thư viện hoàng gia (tính ra có 596 tác phẩm) tập trung tại sáu kho sách cung đình và các sách đã được người tiền bối của ông là Lưu Hâm miêu tả. Trên thực tế, việc phân loại của Ban Cố là sự lặp lại cách phân loại của Lưu Hâm, chỉ có phân chia chi tiết hơn trong các chương mục lớn. Giống như nhà nho Lưu Hâm, Ban Cố mở đầu bảng liệt kê với các kinh điển nho gia (Kinh Dịch, Kinh Thư, Kinh Thi với tất cả các lời bình chú), còn kết thúc bằng những trước tác về các môn khoa học ứng dụng. Những trước tác có tính chất thuần túy văn chương (theo cách hiểu của chúng ta về từ này), tức là phú (體) và từ (體)(ngoại trừ Kinh Thi đã được nho gia kinh điển hóa và các tác phẩm có tính chất bình chú dành cho nó), trong Hán thư của Ban Cố đứng sau các trước tác của các nhà triết học nhưng đứng trước các sách có tính chất ứng dụng: sách binh pháp và thiên văn, sách lịch và bói toán các loại, sách toán học, sách y học, v.v... Sự xếp đặt vị trí này cho các tác phẩm mà ngày nay chúng ta gọi là tác phẩm nghệ thuật ngay sau những trước tác kinh điển và triết học đặc biệt được tôn sùng nhiều vào thời ấy nói lên vai trò mà người Trung Quốc cổ đại dành cho thơ ca của mình. Tất nhiên, bảng thư mục của Ban Cố không đặt ra mục tiêu phân loại các trước tác thơ ca theo thể loại, nhưng khi tìm hiểu nó, chúng ta thấy rằng với tính cách là những đơn vị độc lập, tác giả cổ đại này tách biệt phú, sau đó là ca thi (bài hát và bài thơ). Đồng thời nhà sử học dẫn ra một lời phát biểu thời cổ rằng “cái không ca hát được mà chỉ đọc có nhịp điệu thì gọi là phú”, tức là một định nghĩa phú từ góc độ hình thức diễn xướng chứ không phải từ mặt đề tài, kết cấu hay các dấu hiệu khác. Có điều ngay ở đây đã chỉ ra cả tính “quí tộc” của phú: “Người nào thăng tiến cao và có khả năng làm phú thì có thể được coi là bậc đại nhân (đại thần - B.R)”. Sau đó, từ văn bản của Ban Cố chúng ta biết được rằng những bài phú đầu tiên thí dụ của Khuất Nguyên (thế kỷ IV trước CN), trình bày các lời tiên tri nhưng về sau, nhất là vào đời Hán, ý nghĩa này bị mất đi, và các tác giả làm phú chỉ tranh đua nhau tô điểm lời văn (xem Ban Cố, tr.1755-1756). Như vậy nhà sử học cổ đại, trong khi phân biệt phú theo phương thức diễn xướng (đó là một dạng trường ca cỡ nhỏ, được viết bằng văn xuôi có vần và được diễn xướng bằng một thứ nhịp điệu ngâm nga đặc biệt), đã đồng thời chỉ ra nguồn gốc của nó (có lẽ là từ nghi lễ) và, điều căn bản, chỉ ra tính cầu kỳ về phong cách của nó. Chúng tôi xin bổ sung thêm rằng sự cầu kỳ về phong cách, sự chất đầy các từ ngữ hiếm, các hình dung từ và ẩn dụ lạ thường và phức tạp trên thực tế đã khiến phú nổi bật giữa các thể loại khác trong lịch sử văn học Trung Quốc nhiều thế kỷ. Liệu có thể coi ca thi là một thể loại đặc biệt hay không - đây là vấn đề còn tranh luận. Bản thân Ban Cố giải thích là ông nói về những bài dân ca sưu tầm được từ thời Hán Vũ đế (140- 87 trước CN), tiến hành bởi một cơ quan chuyên trách – Nhạc phủ, nhằm mục đích tìm hiểu phong tục các địa phương khác nhau. Nếu phán đoán căn cứ vào những mẫu còn giữ được của loại thi ca loại này, thì nó có đặc điểm là rất đa dạng về kiểu loại. Ban Cố tách nó ra riêng một chương có lẽ theo dấu hiệu truyền miệng của nó. Đối với thơ, tình hình có phần nào rõ ràng hơn, còn với văn xuôi thì khá phức tạp. Vào thời Ban Cố bắt đầu hình thành văn xuôi kể sự tích các thánh và văn xuôi tự sự. Ví dụ Lưu Hướng (77-6 trước CN) cha của Lưu Hâm, tác giả công trình thư mục chúng tôi đã nói ở trên, đã soạn Liệt nữ truyện (Truyện về những phụ nữ nổi tiếng, kể cả những người đức hạnh lẫn những người tội lỗi). Tác phẩm này cũng được nhắc đến trong thư mục của Ban Cố, nhưng trong chương “các tác giả nho sĩ” và không phải như là một trước tác riêng rẽ mà trong thành phần tổng tập tác phẩm của Lưu Hướng gồm 67 mục. Đồng thời tổng tập Lưu Hướng bao hàm cả một tuyển tập khác của ông - Thuyết uyển (Vườn các lời nói), trong đó có các truyện rất ngắn bằng văn xuôi. Các tuyển tập những câu chuyện được kể “nhân tiện” như thế được Ban Cố nhắc đến trong mục “tiểu thuyết” (những lời nói nhỏ) kết thúc bảng liệt kê các trước tác của các nhà triết học thuộc các trường phái khác nhau. Như chính soạn giả giải thích, những tuyển tập này được biên soạn bởi các quan lại cấp thấp có nhiệm vụ lượm lặt các câu chuyện đầu đường xó chợ (đạo thính đồ thuyết Ban Cố, tr.1745). Xem ra, chúng là loại văn xuôi dân gian được các quan lại đặc biệt ghi chép và nhuận sắc để giúp người cầm quyền biết được trong dân chúng nói gì. Về sau, hầu như trải qua gần hai ngàn năm, trong tiếng Hán, thuật ngữ tiểu thuyết mới bắt đầu chỉ những tác phẩm văn xuôi tự sự. Ban Cố không đặt cho mình nhiệm vụ tạo ra một lý thuyết văn học, nhưng tác phẩm của ông giúp ta hiểu những quan điểm của người Trung Quốc cổ đại về sự phát triển của văn chương của chính họ. Công trình thư mục của ông dường như tổng kết sự phát triển của văn tự ở Trung Quốc cổ và cung cấp một mẫu mực phân loại các văn bản với các biến thể khác nhau, mẫu mực này sẽ được các nhà biên soạn khác nhau tái hiện lại trong nhiều thế kỷ (2). Ý thức về đặc trưng của đích thị các hình thức văn học và việc phân loại chúng bắt đầu ở Trung Quốc muộn hơn, với sự phát triển của lý luận văn học trong thời trung cổ sơ kỳ, tức là trong thế kỷ III-IV sau CN. Một trong những nhà lý luận văn học đầu tiên là Lục Cơ, sống ở thế kỷ III sau CN, người soạn Văn phú (Phú về ngôn từ trang nhã). Viện sĩ V.M. Alekseev, người đã dịch bài phú này sang tiếng Nga và bình luận nó, đã chỉ ra hơn hai mươi đề tài cơ bản đã được Lục Cơ đề cập tới (xúc động và thăng hoa của nhà thơ, hứng khởi sáng tạo, sự toàn năng của nhà thơ, v.v...). Trong số chúng có đề tài mà V.M. Alekseev xác định như là “hình thức, phong cách, thể loại” (Alekseev, tr.266268). Nếu như chúng ta chú ý đến nguyên văn văn bản thì thấy rằng trong khi giải thích đề tài này, Lục Cơ nhìn chung chỉ thao tác một khái niệm thể (體), mà về nó chúng tôi đã nói ở ngay đầu bài viết. Khái niệm này ở đây hình như có ý nghĩa vừa là hình thức văn học vừa là phong cách. V.M. Alekseev đã truyền đạt nó như thế trong bản dịch của mình (“Hình thức và phong cách phong phú bằng muôn vạn khác biệt”). Nhưng trên thực tế, Lục Cơ nói đến những hình thức văn chương rất gần với cái mà bây giờ chúng ta gọi là các thể loại. Vì thế mà một nhà nghiên cứu thời nay, rất có uy tín về lịch sử tư tưởng văn học Trung Quốc là giáo sư Quách Thiệu Ngu, khi bình luận Văn phú đã nhìn thấy ở chữ Thể chính là thể loại (thể tài). Nhưng thiết nghĩ rằng V.M. Alekseev vẫn gần chân lý hơn, rằng khái niệm thể đối với Lục Cơ dẫu sao cũng rất mềm dẻo: chẳng hạn, thể loại được hình thành bởi phong cách. Và đây, một sự liệt kê các thể loại này trong Văn phú qua bản dịch của V.M. Alekseev: “Thi nói tình nên kiều diễm. Phú là tự nhiên trong thân thể nên lưu chuyển như dòng chảy chính xác và rõ ràng. Bi văn (Văn khắc trên đá) phát triển phong cách của mình một cách trang nhã và giúp biết bản chất sự vật. Tiếng khóc kiểu lụy 體 réo rắt như sợi chỉ se, giọng bi ai. Minh văn đầy uyên bác, song cô đúc, như tiết ra tình và nhiệt khí. Văn thể châm giọng lúc bổng lúc trầm, nhưng phong cách trong sáng và mạnh mẽ. Tụng tung hoành lộng lẫy, văn phong rực rỡ, còn luận thì vừa chính xác vừa tế nhị, đi thẳng vào lòng. Tấu: văn phong đều đặn, thấu đáo nhưng tất cả đều mực thước theo kiểu cổ điển. Thuyết thì bừng bừng như lửa, song tất cả đều được suy tính tinh khôn” (Alekseev, tr.262). Như vậy Lục Cơ liệt kê tất cả những thể loại Văn cơ bản thời đó theo quan điểm của ông. Có cả thảy mười thể loại. Ông đặt thi lên vị trí đầu tiên và điều đó không hề ngẫu nhiên. Thời cổ đại và trung đại các tác giả Trung Quốc tuân thủ nghiêm ngặt trật tự của việc liệt kê (không phải ngẫu nhiên Ban Cố như ta đã thấy, mở đầu thư mục của mình với các trước tác kinh điển, còn nhà nho thì được ông đặt đứng đầu các nhà triết học). Ở vào thời Lục Cơ, thi đã không còn là ca thi của Ban Cố nữa mà là thơ viết ngày nay được đại diện bởi chùm thơ vô danh Cổ thi thập cửu thủ (Mười chín bài cổ thi) và các tác phẩm của Mai Thặng (thời này người ta đã viết thi ngũ ngôn thay thế cho lối thơ tứ ngôn của Kinh Thi). Và việc Lục Cơ bắt đầu bảng liệt kê của mình với thi đã phản ánh rõ rệt sự thay đổi trong quá trình văn học (ta nhớ là Ban Cố, người tiền bối của ông, đã đặt phú lên hàng đầu). Có thể nói, sự phồn thịnh của phú đã đi qua (dẫu bản thân Lục Cơ vẫn sử dụng thành công thể loại này), còn chính thi đã được đưa lên vị trí đầu tiên. Được Lục Cơ đặt xuống hàng thứ hai, phú là những bản trường ca miêu tả ở qui mô không lớn, như đã nói, được viết bằng văn xuôi có vần, điệu, hết sức phức tạp và được tu sức cao về phong cách. Thoạt đầu, phú có nghĩa là “trần thuật về các sự kiện” và Alekseev đã định nghĩa chúng như là “trường ca bằng văn xuôi”. Bi hay bi văn bắt nguồn từ chữ bi (體)- “tấm đá”, “tấm đá ghi nhớ”. Những phiến đá loại này được đặt trước cổng các cung điện và đền thờ. Trong các cung điện, ban đầu chúng thực hiện vai trò của những chiếc đồng hồ đặc biệt, bởi vì người ta xác định thời gian nhờ vào bóng đổ xuống từ chúng, còn ở cổng các đền thờ, người ta buộc vào các tấm đá ấy các động vật hiến tế. Bắt đầu từ khoảng thế kỷ III trước CN, trên các tấm đá ấy, người ta khắc những văn bản kể về những việc làm và công lao hiển hách của các nhà cầm quyền và anh hùng. Dường như về sau những tấm đá như thế bắt đầu được đặt trên các nấm mộ, ở đó chúng thay thế những tấm bảng bằng gỗ. Trên những tấm đá đó, người ta khắc những dòng ghi chép chi tiết về công đức của người quá cố. Gần với bi là những ghi chép trên chất liệu đồng - minh (體). Chữ “minh” được viết bởi bộ thủ kim (體)(kim loại), trực tiếp chỉ ra chất liệu dùng để khắc văn bản ghi chép (chữ bi cũng có bộ thủ thạch (體) - đá). Tên gọi có sắc thái từ nguyên của thể loại này gắn với từ đồng âm danh ( 體 ) - “tên người”, “tên gọi”(trong tiếng Hán, hai từ minh và danh là từ đồng âm, đọc là míng - ND) từ đây mà có ý nghĩa phái sinh là “lời” hay tên để lại cho con cháu. Hẳn là tên gọi của một thể loại văn chương gắn với nghĩa cuối cùng này. Trong một bộ sử biên niên cổ đại, Tả truyện (thế kỷ IV trước CN), có nói rằng trong các bài minh có ghi công lao của các vương bá và thiên tử, tức là của nhà vua. Minh còn một chức năng nữa là tác dụng phòng ngừa, răn đe. Người ta cho rằng trên các đồ dùng bằng đồng, ví dụ trên các đỉnh thờ, các vạc đồng, nồi đồng có kích thước tương đối lớn, cần phải khắc những bài minh với các nội dung răn đe khác nhau. Đặc điểm tự nhiên của minh là sự ngắn gọn và từ vựng đặc biệt, “tiết ra tình cảm và nhiệt khí” như V.M. Alekseev đã dịch. Chúng tôi cố ý phá vỡ đôi chút trật tự liệt kê của Lục Cơ, mà theo ông thì bi và minh được tách bạch bởi việc nhắc đến tiếng khóc kiểu như lụy ( 體 ), do muốn nhấn mạnh rằng cả hai thể loại này đều phụ thuộc vào chất liệu mà trên đó người ta khắc những văn bản tương ứng, rằng những chức năng khởi thuỷ của chúng - ca tụng và giáo huấn - không có quan hệ trực tiếp với văn chương như là ngôn từ được tu sức - nó được quan niệm là như thế ở Trung Quốc bắt đầu từ thời trung đại sơ kỳ. Lụy như đã nói, là một trong những hình thức than khóc. Có một vài hình thức như thế: tùy thuộc vào khóc ai. Lần đầu tiên được nhắc đến trong một chứng tích ở thế kỷ VI trước CN - Chu lễ, luỵ là lời ca tụng công lao của người chết với nỗi buồn thương của tác giả trước cái chết của nhân vật, thể hiện ở phần kết thúc của văn bản. Hơn nữa, lụy thường thể hiện nỗi buồn thương của người bề trên (về mặt xã hội, đẳng cấp, của cải) về cái chết của bậc dưới. Như các nhà lý luận cổ đại viết: “Người nghèo hèn không viết lụy dành cho người giàu sang, người trẻ tuổi không viết lụy dành cho người già cả”. Giống như thơ thời cổ, lụy được viết bằng thơ tứ ngôn. Từ nguyên của bản thân thuật ngữ này không rõ ràng, nhưng khác với các thuật ngữ đã nói (bi, minh), chữ lụy được viết bằng bộ ngôn ( 體 ) chỉ rõ sự liên thuộc trực tiếp của khái niệm này với ngôn từ. Nhân thể chúng tôi nhận xét là Lục Cơ đặt lụy – tiếng khóc, sau bi với tính cách là những ghi chép trên bia mộ. Tiếp theo minh - những bài khắc trên đồ đồng – Lục Cơ nói về châm (體), những lời giáo huấn. Chữ châm dùng để gọi tên thể loại được các nhà lý luận trung đại qui về chữ đồng âm (體) với ý nghĩa là “cái kim”, vật dùng chữa bệnh ở Trung Quốc từ thời cổ đại. Ứng với nghĩa ấy, như người Trung Quốc xưa quan niệm, bài châm được làm ra để ngăn ngừa không cho con người làm việc sai trái. Như V.M. Alekseev viết trong lời binh chú cho Văn phú, nó cần phải “nghiêm khắc và trang trọng, trong sáng và rõ ràng”. Và chỉ có sau châm trong bảng liệt kê của Lục Cơ, mới đến lượt tụng (體) một kiểu thơ ca ngợi rất cổ kính (thường là thơ tứ ngôn). Như chúng ta nhớ, tụng là những bài tụng ca làm thành một trong những phần của Kinh Thi cổ đại, nhưng hẳn là ở đây nói đến thứ tụng muộn hơn, ví dụ kiểu các bài tụng kết thúc các truyện trong Liệt nữ truyện của Lưu Hướng. Bản thân việc Lục Cơ không xếp chúng cùng dãy với thi và phú mà chỉ đặt đứng sau những thể loại chức năng thuần túy như bi, lụy, minh, châm đã xác nhận sự thay đổi vị thế của thể loại này trong văn học Trung Quốc. Trong bảng liệt kê của Lục Cơ, sau tụng đến luận (體). Theo lời của V.M. Alekseev, “luận là một nghị luận về một đề tài, phổ biến nhất là đề tài lịch sử; nó thấm vào tất cả các chi tiết của công việc, suy nghĩ ở mức độ tập trung lớn, chói sáng bởi sự quả quyết rõ ràng của bản án đối với những hành vi của con người hoặc tích cực, hoặc tiêu cực” (Alekseev, tr.267). Luận là một thể loại thuần túy có tính chất nho giáo. Như Tiêu Thống, soạn giả của tập Văn tuyển đầu tiên ở thế kỷ VI sau CN, đã viết, luận có hai loại: loại luận bàn về các sự kiện lịch sử mà nhà sử học đặt ở cuối các truyện sử để đưa ra các phán quyết về hành động của nhân vật của mình; và loại luận bàn về từng vấn đề riêng rẽ mà thời cổ và thời nay đặt ra hoặc đã đặt ra trong các sách cổ. Tiếp theo, Lục Cơ nói về tấu, đó là “báo cáo cho vua, một loại tác phẩm có phong cách ít nhất không thua các thể loại khác, được viết bằng một giọng điệu bình tĩnh, cân bằng, bằng những lời trình bày mọi chuyện rất có căn cứ, nhưng đồng thời với ngôn ngữ tao nhã tự nhiên có phẩm chất văn chương rất cao” (như trên). Nhận xét ngắn gọn nhưng rất súc tích về thể loại tấu của V.M. Alekseev cho thấy là Lục Cơ đã liệt các bản tấu lên hoàng đế vào loại trước tác văn học không phải do tầm quan trọng quốc gia của chúng mà vì văn phong trang nhã. Đứng cuối cùng trong bảng xếp hạng thể loại của Lục Cơ như chúng ta biết, là thuyết (體) - theo Alekseev, đó là một “phán đoán, giải thích, một lý thuyết về hiện tượng, một chứng minh cho ý kiến đúng đắn”, nó “không thể được trình bày bằng những ngôn từ đơn giản, thô lỗ mà cần rực sáng bằng sự cách điệu, làm người đọc lóa mắt, làm say đắm bởi sự trình bày tư tưởng khéo léo, bởi sự sắc sảo” (Như trên, tr.267-268). Thuyết, tên gọi của thể loại này, về mặt từ nguyên gắn liền với động từ thuyết là “nói” và ý nghĩa phái sinh của nó là: “giải thích”, “trình bày”, “cắt nghĩa”; từ đây có chức năng của nó: giải thích, kiến giải ý nghĩa, trình bày quan điểm riêng, thường là về vấn đề này hay khác của định đề Khổng giáo. Các lý thuyết gia trung đại thường viện dẫn một chương của Kinh Dịch coi như “cha đẻ” của thể loại này, đó là chương Thuyết quái Giải thích các quẻ. Tuy nhiên ngay ở đây, như ta thấy, trong định nghĩa thể loại thuyết của Lục Cơ, có nhấn mạnh đến sự cần thiết của sự tô vẽ, tu sức cho văn bản. Nếu định tóm lược tất cả những điều Lục Cơ nói về mười thể loại mà ông đã liệt kê thì dễ nhận thấy rằng nếu căn cứ vào các chuẩn mực thời nay về văn chương thì nhà lý luận Trung Quốc đã thống hợp vào khái niệm văn - văn chương - những thể loại rất khác nhau. Có những thể loại theo quan điểm chúng ta về cơ bản là văn chương (thi, phú, một phần nào là tụng), có những thể loại rõ ràng là thể loại chức năng mà sự xuất hiện của chúng chịu sự qui định của các yêu cầu thực dụng, gắn liền với đời sống xã hội (giáo huấn, tấu sớ, luận thuyết về các đề tài kinh điển, v.v...). Đồng thời ta nhận thấy trong danh sách của Lục Cơ, các thể loại chức năng có số lượng lớn hơn nhiều. Nhưng việc đưa chúng vào phạm trù văn chương có vẻ hoàn toàn hợp lý, bởi vì chúng thỏa mãn tiêu chuẩn cơ bản của tính văn chương vào thời của Lục Cơ (và ngay cả mãi về sau) - tiêu chuẩn về sự tranh tao nhã của phong cách, đáp ứng các nhu cầu thẩm mỹ của xã hội. Nếu như Lục Cơ nói về các thể loại văn chương theo quá trình suy ngẫm chung về tính chất của sáng tác văn học thì người đồng thời với ông là Chí Ngu (體 體) (năm sinh của ông không rõ, năm mất 312 tức sau Lục Cơ hai mươi năm) đã soạn một văn bản chuyên biệt Văn chương lưu biệt luận (Luận về các khuynh hướng và các loại hình văn chương). Tiếc là từ văn bản của sách này gồm hai quyển, tức là khá đồ sộ và tỉ mỉ vào thời ấy, chỉ còn giữ được một số phiến đoạn không lớn lắm. Từ các phiến đoạn này ta thấy tác giả đã miêu thuật khá chi tiết các thể loại của văn chương Trung Quốc, và chúng ta còn biết được mười một đoạn miêu thuật như thế. Chúng dành cho một phần các thể loại thi, phú, tụng, bi, minh, lụy, mà ta đã gặp ở Lục Cơ, cũng như dành cho sự miêu tả ngắn gọn thể loại “khóc người chết trẻ”- ai ( 體 ) trong đó, khác với lụy, trọng tâm là bộc lộ nỗi buồn thương chứ không đơn giản là trình bày công đức của người quá cố. Lần đầu tiên một thể loại đặc biệt được đưa vào, đó là thất – có nghĩa là “bảy” - mà nhà thơ Mai Thặng đời Hán (chết năm 141 trước CN, được coi là người sáng tạo ra. Ông này là tác giả của Thất phán (體 體) - bảy bài giáo huấn), trong đó, ông bắt chước Thất gián (體 體) (Bảy điều can gián) của bậc tiền bối của mình - nhà văn và nhà châm biếm nổi tiếng Đông Phương Sóc. Đặc điểm của thể thất là ở chỗ nó là cuộc đối thoại bao gồm những câu hỏi - đáp với số lượng đúng bằng 7. Điều quan trọng cần lưu ý là Chí Ngu, xem ra, đã cố nhận thức về sự khác biệt của các thể loại thuần túy văn chương với các thể loại chức năng, phi văn chương. Ví dụ như trong khi nhắc tới trong trước tác của mình các cuốn sách bói toán cổ, ông viết rằng “chúng không phải là văn chương theo nghĩa đen” (chính văn) (Trung Quốc lịch đại..., tr.158). Hẳn là không có một thời đại nào trong lịch sử văn học Trung Quốc mà lại quan trọng hơn thế kỷ V-VI. Trong thời kỳ này, Nhâm Phảng ( 體 體 ) (490508) viết công trình Văn chương duyên khởi (體 體 體 體) (Nguồn gốc của văn chương), Lưu Hiệp 體 體 (465- 520) sáng tạo nên một văn bản tổng quát nhất về lý luận văn học - Văn tâm điêu long (體 體 體 體) (Rồng chạm khắc của tư tưởng văn học), còn nhà triết học Nhan Chi Thôi 體 體 體 (531- 591) thì phát biểu những suy nghĩ của mình về văn học. Như D.S. Likhachev viết, “trong văn học Nga cổ (thực ra là văn học trung đại - B.R) diễn ra sự tự gia tăng ráo riết số lượng các thể loại” (Likhachev, 1979, tr.57). Có thể nghĩ rằng đó là quá trình đặc trưng cho cả nhiều nền văn học trung đại khác, trong số đó có cả văn học Trung Quốc. Nếu như các nhà lý luận mà chúng ta đã nhắc ở trên, đã nhắc đến trong các bản liệt kê của mình hàng chục tên gọi thì Nhâm Phảng trong Văn chương duyên khởi đã phân biệt đến 84 loại. Bảng phân loại của ông về nguyên tắc hãy còn theo chức năng, một phần vì thế mà nó tỉ mỉ đến mức ông thường chia một thể loại thành hai theo chức năng riêng mà chúng đảm nhiệm, ví dụ ông chia biểu (體) thành biểu theo nghĩa chung (báo cáo) và thượng biểu – theo nghĩa chung “báo cáo lên trên”, cho lãnh đạo cao nhất, hoặc chia tao ( 體 ) thành tao thực thụ và phản tao (nghĩa đen là “ngược lại tao”). Nhưng khuynh hướng chia nhỏ các thể loại ra những tiểu thể loại như thế đã gây ra phản ứng ngược lại: người ta tập hợp các thể loại thành những nhóm lớn hơn. Người đồng thời với Nhâm Phảng là nhà lý luận Lưu Hiệp đã bắt tay vào việc đó. Trong trước tác Văn tâm điêu long của mình, ông cố gắng miêu thuật và phân loại tất cả các văn bản văn chương nổi tiếng thời ấy. Mặc dù có thể cho rằng Lưu Hiệp tiếp nhận một số tư tưởng của Phật giáo và Đạo gia, cơ sở của lý thuyết của ông hiển nhiên là Khổng giáo được tôn sùng ở Trung Quốc. Lưu Hiệp xem văn (văn chương) như là biểu hiện của một sức mạnh nào đó - đức (đức thường được dịch là “năng lượng”, “tính qui luật”, “đạo đức”, chính với sức mạnh đó mà các vị hoàng đế huyền thoại cổ đại đã trị vì thế giới) và đồng thời như là biểu hiện của cái đạo phổ quát - đại đạo hay là tự nhiên. Nếu chúng ta chú ý đến văn bản của bản thân trước tác và trình tự của các chương mục thì sẽ thấy rằng Lưu Hiệp bắt đầu xác định văn chương bằng việc luận bàn về Kinh - các kinh điển Khổng giáo mà ông xem như là biểu hiện vĩnh cửu của đạo, như là “tiền khu của tất cả mọi ngôn từ” (Lưu Hiệp, Tập 1, tr.23). Sau khi dành lời ca ngợi cho kinh điển Khổng giáo, Lưu Hiệp chuyển qua xem xét các thể loại văn chương và bắt đầu từ chương Biện tao (體 體). Thuật ngữ biện - biện luận đã đi vào tên gọi một trong những chùm thơ của nhà thơ đầu tiên ở Trung Quốc - Khuất Nguyên (thế kỷ IV trước CN), nhưng ở đây biện xem ra chỉ giữ nghĩa động từ là “làm sáng tỏ”, “phân tích” nội dung phần này là sự phân tích, làm sáng tỏ thể loại tao vốn được đặt tên theo bản trường ca nổi tiếng nhất của Khuất Nguyên – Ly tao, ở đây, theo lời Lưu Hiệp, đã thống hợp những phẩm giá của các bài ca hợp thành các chương Quốc phong và Tiểu nhã trong Kinh Thi cổ kính. Như là một thể loại, tao không mấy phát triển trong văn học Trung Quốc. Bản thân chữ tao được các nhà ngữ văn cổ đại cắt nghĩa từ nguyên như là “đau buồn” mặc dù nghĩa đầu tiên của từ này là “vận động vô trật tự”, “rối loạn”. Trong nhiều thế kỷ, người ta lý giải tao như là một “bài ca buồn đau”, nhưng cách đây không lâu người ta phát hiện thấy ở hai huyện thuộc tỉnh Chiết Giang một thể loại cực kỳ cổ sơ vẫn còn được bảo lưu đến tận ngày nay dưới dạng sống động gọi là tao tử ca (體 體 體), chữ “tử” ở đây là tiếp vĩ ngữ. Hóa ra đây là những bài ca nghi lễ được diễn xướng cả trong các tang lễ lẫn lễ cưới, cho nên vị tất có thể coi tao chỉ là sự biểu hiện của buồn đau. Nhưng đối với khảo sát của chúng tôi, từ nguyên học của tên gọi thể loại không quá quan trọng, quan trọng là chỉ dẫn chung của Lưu Hiệp, là việc ông đặt lên hàng đầu bảng danh sách của mình một thể loại rõ ràng nghệ thuật, mặc dù rất có thể, có thời nó đã có quan hệ nhất định với văn học dân gian nghi lễ. Sau đó Lưu Hiệp nêu đặc trưng của thi, mà không chỉ thơ của Kinh Thi mà còn cả sáng tác của các nhà thơ đời Hán: Lý Lăng, Ban Tiệp Dư, Trương Hành. Khác với các bậc tiền bối của mình, Lưu Hiệp đã nói riêng về những đặc điểm hình thức của thi, xác nhận sự quảng bá của thơ ngũ ngôn, kiểu câu thơ đã được công nhận rộng rãi trong thơ Trung Quốc bắt đầu từ thế kỷ III, đã cố gắng chỉ ra sự vận động của văn học và thơ ca trong thời gian. Thi, đến thế kỷ V được đề cao lên vị trí hàng đầu trong số các loại hình nghệ thuật ngôn từ, đã là thơ được viết hoàn toàn và bởi thế nên chương Minh thi (體 體 - Giải thích thơ) trong hệ thống của Lưu Hiệp đã đi trước chương về thơ dân gian hay là gần với dân gian, tức là thứ thơ được các nhà thơ soạn bắt chước kiểu mẫu dân gian hoặc theo môtip của các bài dân ca. Toàn bộ thơ ca này thời ấy đã được gộp vào khái niệm nhạc phủ - dịch nghĩa đen là “viện âm nhạc” mà vai trò của nó chúng ta đã bàn ở trên. Và chỉ sau khi đã miêu tả các câu thơ của văn học viết (tao, thi), rồi đó đến nhạc phủ, nhà lý luận thế kỷ VI mới hướng đến việc giải nghĩa phú, thể loại mà những người tiền bối của ông đã từng ưa chuộng hơn trong các bảng liệt kê các thể loại văn học. Lưu Hiệp dùng những phụ đề riêng rẽ cho các nhóm thể loại nói trên, nhưng sau đó ông gom chúng lại theo từng cặp một. Ví dụ ông đặt tụng bên cạnh tán (體 – ca ngợi), bằng cách ấy chỉ ra sự gần gũi của chúng ở thời ông, song thực tế thì hình như ngay từ thời Lưu Hướng và Liệt nữ truyện, nơi mỗi tiểu sử được kết thúc bằng một bài tụng và bài tán, mặc dù tách biệt hai thể loại này về phong cách, đề tài và kết cấu là rất phức tạp (nhiều nhà lý luận Trung Quốc thuộc các thế kỷ khác nhau đã viết về sự rất giống nhau của tụng và tán ). Lưu Hiệp cũng gộp các thể loại có sự giống nhau về chức năng là chúc (體 - cầu khấn) và minh (體 - khấn trời) khi có thề nguyền liên minh. Cả hai về nguồn gốc đều bắt nguồn từ nghi lễ. Một trong các ý nghĩa của chúc, như các bài ca của Khuất Nguyên cho thấy, là “thầy pháp Saman”; từ điển cổ Thuyết văn (thế kỷ I) giải thích chúc là những lời cất lên khi tế lễ. Minh về mặt từ nguyên bắt nguồn từ tên gọi của một thứ vạc dùng chứa tiết của các con vật tế thần giết trong dịp ký kết liên minh giữa các vương hầu. Tên gọi của cái vạc trở thành tên gọi lời cầu khẩn các vị thần khi làm lễ. Về chức năng, minh gần với lời thề nguyền thệ mà chúng tôi đã nói đến ở trên và được Lưu Hiệp nhắc tới trong chương về minh. Lúc đầu, những tác phẩm truyền miệng thuộc các thể loại chúc và minh được ghi chép lại (ví dụ như khắc trên đá), sau đó được người ta sáng tác như những tác phẩm văn học viết, song theo mẫu của các văn bản truyền miệng sơ khởi. Tác giả của sách cũng gộp thể loại văn khắc trên chất liệu đồng minh với những giáo huấn châm mà ta đã biết. Như Lưu Hiệp viết, “châm được đọc thành tiếng trước bá quan, còn minh khắc trên các vạc, đỉnh; mặc dù chúng (các thể loại này) khác nhau về tên gọi nhưng ngăn ngừa và giáo huấn về bản chất là một” (Lưu Hiệp, Tập 1, tr.195). Trong cùng một chương ở sách Lưu Hiệp, có cả tiếng khóc lụy và văn khắc trên bia đá bi. Sự khác nhau ban đầu về chức năng giữa các văn khắc trên đá bi, các văn khắc trên đồng minh và lụy kể công đức người quá cố về bản chất đã bị xóa nhòa: chúng chỉ còn phân biệt ở người nhận thông điệp (sống hay chết). Như các nhà bình chú Trung Quốc nhận định, Lưu Hiệp nói chung không coi bi là một thể loại, vì ông viết: “Trật tự trình bày trong bi là truyện, bản thân văn bi đó là minh (Như trên, Tập I, tr.230). Ở thời Lưu Hiệp, chất liệu trên đó viết văn bản đã không còn có ý nghĩa quan trọng nữa: giấy đã được dùng rộng rãi từ thế kỷ I; bởi thế các dấu hiệu liên quan đến chất liệu đối với các nhà lý luận thế kỷ VI không đủ để phân định các thể loại văn học. Ở trên chúng tôi đã nói rằng Chí Ngu, người tiền bối của Lưu Hiệp trong số các thể loại khác nhau, đã miêu tả văn khóc người chết trẻ – ai. Lưu Hiệp cũng chú ý đến thể loại này khi cắt nghĩa thể loại điếu (體) gần với ai về chức năng. Theo một từ điển cổ là Thuyết văn của Hứa Thận, điếu là “thăm hỏi về cái chết”. Từ đây mà có một ý nghĩa của điếu là “đau buồn”, “bày tỏ sự chia buồn”. Từ đây mà có sự gần gũi giữa ai và điếu như các thể loại bày tỏ nỗi đau buồn trước người đã khuất. Nhận xét về sự gần gũi này, Lưu Hiệp nói rằng Điếu Khuất Nguyên phú của Giả Nghị (201- 169 trước CN) và Ai Tần Nhị Thế phú của Tư Mã Tương Như (179- 117 trước CN) “hoàn toàn là những tác phẩm thuộc thể phú” (Như trên, tr.241). Những nhận xét như thế cho thấy ranh giới giữa các thể loại vốn được phân chia theo nguyên lý chức năng - nghi lễ đã trở nên rất lỏng lẻo. Như chúng tôi đã nhắc đến, Chí Ngu tách thể loại thất thành một phạm trù riêng biệt. Lưu Hiệp cũng miêu tả thể loại này, nhưng trong sự gắn kết trực tiếp với các thể loại khác, ví dụ liên châu ( 體 體 - các hạt ngọc trai nối thành chuỗi). Ông xếp thất và liên châu vào chương Tạp văn, nơi có nhiều tên gọi thể loại khác nhau: điển – các qui định thể chế của các quân vương thời cổ, cáo thông báo, thệ - thề nguyền, vấn – các câu hỏi, lãm - tổng quan, lược – tổng quan ngắn gọn và các trước tác gọi là thiên (chương mục) và chương (phần, chương), v.v... (Lưu Hiệp, Tập I, tr.256). Và mặc dù một số thể loại, như đã nói ở phần đầu bài viết, xuất hiện từ thời viễn cổ (cáo hay thệ), việc liệt chúng vào mục Tạp văn trong trước tác của Lưu Hiệp chỉ ra sự suy giảm hiển nhiên vai trò của những hình thức thể loại ấy trong văn chương đầu công nguyên. Tuy nhiên, Lưu Hiệp chưa kết thúc việc tổng quan các thể loại của ông bằng chương Tạp văn. Tiếp theo còn có một chương khá bất ngờ là hài (體 – đùa vui) và ẩn (體 - câu đố), những thứ mà ông gộp lại thành các thể loại thông tục. Theo quan điểm của chúng ta, ẩn thực tế có thể xem là thể loại văn học dân gian, nhưng tiêu chuẩn để tách hài thành một thể loại riêng là đáng ngờ. Các chương Lưu Hiệp dành cho các thể loại văn chương theo nhận định của các nhà nghiên cứu người Trung Quốc, kết thúc ở đây. Điều thú vị là phân tích trật tự của các chương này cho thấy thái độ của nhà lý luận thế kỷ VI đối với thể loại này khác với các tiểu thể loại. Lưu Hiệp xem xét ngay từ đầu các thể loại thi ca: tao, thi, nhạc phủ, phú, tụng và tán; sau đó, nếu như nói bằng ngôn ngữ hiện đại, các thể loại gắn với nghi lễ: cúng tế, tang ma, ghi công tích; sau đó là các thể loại hỗn tạp hay hỗn hợp được ông đưa vào những tác phẩm về bản chất thuộc về những lớp văn chương rất khác nhau. Ông xếp vào đây không chỉ lời thông báo của nhà vua – cáo ta đã nói đến, mà cả những tác phẩm được xây dựng bằng hình thức hỏi đáp (đối- vấn), cả những chùm thơ được tổ chức trên nguyên tắc con số “bảy”, ví dụ Thất biện (Bảy bài biện luận) của Trương Hành, được gộp lại với nhau không phải theo thuộc tính chức năng, không theo sự thống nhất đề tài, mà thuần túy theo những dấu hiệu hình thức, số lượng. Tiếp theo những chương về các thể loại văn chương trong Văn tâm điêu long có miêu tả những thể loại được các nhà bình chú xếp vào nhóm các thể loại “công việc” - bút (體). Ở đây chúng ta gặp các mục về sử, truyện - các bình luận có tính chất lịch sử, chú sớ - các câu chuyện về triết học, luận - luận bàn, thuyết - lời nói, chiếu - lệnh của nhà vua, chỉ - lệnh về sự bổ nhiệm, chương và biểu - những loại hình báo cáo khác nhau lên cấp trên, tấu và khải – báo cáo lên quân vương, v.v... Tiếp cận theo những tiêu chí hiện đại, khó hiểu đến cùng những nguyên tắc phân loại của Lưu Hiệp. Ví dụ, việc nhà vua gửi thông điệp cáo khác gì về nguyên lý so với chiếu – lệnh vua? Nhưng Lưu Hiệp đã xếp cáo vào phần tản văn thuộc nhóm trước, còn chiếu vào nhóm thứ hai gồm các thể loại sự vụ. Cứ giả sử nhà lý luận này phân biệt các thể loại phục vụ cho nhu cầu hành chính quốc gia với các thể loại truyền thống và nghi lễ thuộc nhóm thứ nhất. Nhưng thế thì tại sao các tục ngữ ngạn (體)lại được xếp vào nhóm thứ hai trong khi rõ ràng đây là thể loại văn học dân gian? Về mặt này có thể giả định rằng đối với Lưu Hiệp, các câu tục ngữ không có đầy đủ giá trị thẩm mỹ, không sự bóng bẩy của văn phong. “Ngạn là những lời nói trực tiếp. Các lời chia buồn cũng không đủ tính văn chương, bởi thế nên việc thể hiện sự chia buồn cũng gọi là ngạn” (Lưu Hiệp, Tập II, tr.460). Không đi sâu tìm kiếm lý do tại sao nhà lý luận này lại xếp gần các tục ngữ với những lời chia buồn, chúng tôi chỉ nhấn mạnh rằng hẳn là tiêu chuẩn quan trọng đối với Lưu Hiệp là tính văn chương (văn) hay là sự trang sức của phong cách. Nhưng ngay cả tiêu chuẩn này không phải khi nào Lưu Hiệp cũng duy trì. Thế nên xuất phát từ quan niệm của chúng ta, khó hiểu vì sao những trước tác lịch sử được Lưu Hiệp nói đến (ví dụ, Sử ký của Tư Mã Thiên), những trước tác chứa nhiều truyện có tính nghệ thuật cao lại được ông liệt vào nhóm thể loại thứ hai. Nhưng ngay ở đây, chúng ta có thể dò ra một nguyên lý phân loại chủ yếu của Lưu Hiệp. Vấn đề là ở chỗ tất cả các hình thức thể loại - cả thơ và văn xuôi, được ông liệt vào nhóm đầu tiên-văn, đều là những văn bản có vần. Xem ra đối với ông, đường ranh phân chia các nhóm thể loại là ở đây. Vần như một tiêu chí căn bản của tính chất tu sức, trang trí chứ không đơn thuần sự trang nhã của phong cách vẻ đẹp của sự trình bày, tính hinh tượng, v.v... đối với Lưu Hiệp và nói chung trong tư tưởng lý luận Trung Quốc các thế kỷ IV-VI đã quyết định sự phân biệt tất cả văn chương thành văn (nghệ thuật) và bút (sự vụ). Một trong những người đầu tiên viết về sự phân biệt này là Phạm Việp (398-445), tác giả Hậu Hán thư. Trong “Thư từ trong tù gửi các cháu”, ông nói về những lời tán có vần kết thúc các truyện và những luận, tựa không có vần, ghi nhận tính nghệ thuật đặc biệt của những lời tán, bởi lẽ văn không có vần dễ viết hơn có vần. Còn về việc phân biệt thơ và văn xuôi thì đối với Lưu Hiệp không thực sự quan trọng, bởi ông sống ở thời đại phồn thịnh của văn biền lệ hay là văn xuôi có đối, khi mà nhiều tiểu phẩm được viết bằng văn xuôi có vần và nhịp với nhiều cấu trúc ngữ pháp song hành và ít khác biệt so với các tác phẩm thơ. Lưu Hiệp chống lại cả những toan tính phân chia văn xuôi sự vụ - bút thành ngôn và bút riêng rẽ. Cách phân chia ấy Nhan Diên Chi (體 體 體) ở thế kỷ V đã bảo vệ vì cho rằng “kinh điển [nho giáo] là ngôn chứ không phải bút, còn truyện (văn xuôi thánh truyện - B.R) đó là bút, chứ không phải ngôn” (Như trên) và thừa nhận rằng bút là những văn bản có tính nghệ thuật (trang sức) hơn ngôn. Lưu Hiệp phân biệt ngôn và bút chỉ theo tiêu chí diễn tác: “Tôi cho rằng đọc lên thành tiếng đó là ngôn, còn liên quan đến bút là những gì được viết ra” (Lưu Hiệp, Tập II, tr.655) nhưng đều đặt cả hai ra ngoài phạm vi của văn. Như vậy, việc phân biệt tách bạch chủ yếu đối với Lưu Hiệp là tách bạch văn – văn chương ra khỏi bút - văn sự vụ theo tiêu chí vần điệu, song cả hai thể loại đối với ông đều thuộc văn học theo nghĩa rộng của từ này. Liệt vào văn học các tác phẩm kinh điển của các trường phái khác nhau ở Trung Quốc cổ đại, không chỉ Nho gia mà cả Đạo gia, Mặc gia, v.v...- ông đặc biệt nhấn mạnh tính chất văn chương của các trước tác ấy. “Văn của các bậc thánh nhân tao nhã, đẹp tươi, nó phải mĩ miều và phải thật (về nội dung)” (Lưu Hiệp, như trên, Tập I, tr.16). Lưu Hiệp nói đến tính trang điểm tu sức của phong cách như là một trong những dấu hiệu tiêu biểu nơi các trước tác của các bậc thánh hiền cổ xưa. Ông cũng đánh giá cao các trước tác của những môn đệ của Khổng Tử và Lão Tử như Mạnh Tử, Tuân Tử, và Liệt Tử, “người có khí tượng lớn và văn (cái đẹp của phong cách) rất kỳ lạ” (Như trên, tr.309). Sau khi mở rộng phạm vi của văn học đến mức đưa vào nó hầu như tất cả văn sự vụ - bút, Lưu Hiệp vẫn thừa nhận rằng loại văn này xét từ quan điểm nghệ thuật, là một bộ phận văn học ít quan