Tài liệu Mô hình phản ánh nghệ thuật khái quát nhất của h.balzac và của f.kafka

  • Số trang: 143 |
  • Loại file: PDF |
  • Lượt xem: 360 |
  • Lượt tải: 0

Mô tả:

Mô hình phản ánh nghệ thuật khái quát nhất của H.Balzac và của F.Kafka
MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài 1.1. Trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học, phản ánh nghệ thuật là vấn đề cơ bản. Mô hình phản ánh nghệ thuật là sự đúc rút, khái quát hoá cao độ của đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong sự tương quan với lịch sử văn học. Qua mô hình phản ánh nghệ thuật, ngoài những đặc trưng nghệ thuật, phần nào còn tiếp cận được quan niệm thẩm mĩ cũng như đặc thù lịch sử của từng giai đoạn văn học nhất định. Đặc biệt, qua đây sẽ nhận ra những nét đặc sắc, nổi bật của phong cách chủ thể thẩm mĩ, của trào lưu nghệ thuật... Vì vậy, đặt vấn đề nghiên cứu mô hình phản ánh nghệ thuật là một hướng tìm hiểu có ý nghĩa. 1.2 Honore De Balzac là cột mốc đồ sộ và quan trọng trong lịch sử phát triển của chủ nghĩa hiện thực, của lĩnh vực tiểu thuyết. Những đóng góp to lớn của ông, cả về số lượng tác phẩm khổng lồ cũng như giá trị thẩm mĩ, đã làm giàu có lên rất nhiều cho kho tàng của văn chương nhân loại. Ông chính là hiện thân của tiểu thuyết mà bất cứ ai khi nghiên cứu lịch sử tiểu thuyết đều không thể bỏ qua. Franz Kafka được coi là hiện tượng đặc biệt, là một trong những nhà văn lớn nhất thế kỷ XX. Ngay từ khi ông xuất hiện cả thế giới nghệ thuật vốn bình ổn, tĩnh lặng bỗng bừng tỉnh. Kafka đã mở ra một thời kỳ mới của nghệ thuật. Chính nhà văn phức tạp này đã làm thay đổi tư duy tiểu thuyết. Các sáng tác của ông luôn là những tác phẩm mở ra nhiều đường tiếp cận với các tầng nghĩa khác nhau... Cả hai tác giả, H.Balzac và F.Kafka, đều tạo bước đột phá trong lịch sử văn chương thế giới. Cả hai cũng là đại biểu xuất sắc của chủ nghĩa hiện thực. Tuy cùng đối tượng miêu tả nhưng phương thức khái quát hiện thực của họ lại hoàn toàn khác nhau. Một bên là sự thăng hoa của chuẩn mực truyền thống còn một bên lại tạo những phá cách táo bạo... Tuy nhiên, trên phương diện nghiên cứu về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật chưa có công trình nào nghiên cứu Balzac và Kafka một cách có hệ thống. Vì vậy, đặt sự tìm hiểu mô hình phản ánh nghệ thuật trong sáng tác của hai tác giả, qua những tác phẩm tiêu biểu nhất của họ, là yêu cầu có tính thời sự. 1 1.3. Tìm hiểu mô hình phản ánh nghệ thuật của Balzac và Kafka, một mặt là dịp để nhìn nhận lại phần nào diện mạo của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX cũng như chủ nghĩa hiện đại thế kỷ XX nhưng mặt khác quan trọng hơn, đó chính là thấy được sự vận động của tư duy nghệ thuật qua đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong sáng tác của H.Balzac và F.Kafka. 1.4. Hai cây đại thụ của văn chương thế giới, Balzac và Kafka, đã trùm cái bóng rộng lớn của mình, vượt khỏi không gian và thời gian. Sự ảnh hưởng của hai tác giả cũng in dấu ấn đậm rõ ở Việt Nam. Dòng văn học hiện thực phê phán 1530- 1940 với những Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố... chịu ảnh hưởng của ngòi bút Balzac còn cách viết của các nhà văn đương đại như Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp phảng phất cách viết của Kafka.... Ở khía cạnh này việc tìm hiểu mô hình phản ánh nghệ thuật của hai tác giả chính là để hiểu thêm nền văn chương nước nhà... Tiếp cận những thành tựu to lớn của giá trị thẩm mĩ nơi sáng tác của Balzac và Kafka, còn là cách nâng thêm tầng văn hoá để tạo những gợi mở khi chiếm lĩnh nền văn học nước ngoài nói chung. 2. Lịch sử vấn đề H.Balzac và F.Kafka đều là những nhà văn lớn của văn chương nhân loại. Vì vậy, những sáng tác của họ đã được nghiên cứu rất nhiều trên mọi phương diện. Ở đây, chúng tôi chỉ điểm lại một vài ý kiến liên quan đến vấn đề của luận văn mà chúng tôi có dịp tham khảo. 2.1 Trên thế giới, ngay từ rất sớm, Balzac đã được các nhà nghiên cứu văn học quan tâm. Từ các nhà chính trị như Marx, Engel, Lenin... đến các nhà văn V. Hurgo, M.Gorki... đều bày tỏ sự thán phục đối với tài năng cũng như phương thức phản ánh của Balzac. Để có được số lượng sáng tác khổng lồ mà không gây ấn tượng phản cảm của sự nhàm chán, đơn điệu, những sáng tác của Balzac luôn linh hoạt, đa dạng trong hình thức biểu đạt. Việc tái hiện hiện thực khách quan một cách chân xác luôn được nhà văn thể hiện. Braghinxki trong “Sơ kết thảo luận về sự hình thành của chủ nghĩa hiện thực trong văn học các nước Phương Đông”, ở Tập san nghiên cứu văn học năm 1962 đã kết luận rằng Balzac đã: “ Mô tả thực tế một cách xác thực, tức là mô tả đời sống xã hội trong sự phát triển hợp với quy luật và những tính cách điển hình trong sự phát triển tự thân của chúng” (21,144). Nhà nghiên cứu 2 Rexnik trong các tiểu luận của mình cũng thường xuyên khẳng định yếu tố tính cách điển hình trong sự phát triển của nó trong các tác phẩm của Balzac. Nhà văn Đức Wanto – Victo, Jack Linxnay (Anh) hay A.I. Vatenko (Xô viết)... cũng đề cao Balzac ở nhiều bình diện trong đó có việc ông khắc hoạ tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Năm 1969, Léon Theoren trong Tổng quan các nền văn học đã có cái nhìn hệ thống và toàn diện về quá trình sáng tác của Balzac cũng như ông đã thống kê số lượng tác phẩm cùng nhân vật của Balzac. Một trong những luận điểm nổi bật của ông là nhấn mạnh sự khách quan hoá hiện thực ở Balzac và khả năng sáng tạo yếu tố kỳ ảo của nhà văn. Ông cho rằng Balzac đã tạo ra “một thế giới vừa phản ánh thế giới hiện tại, lịch sử, vừa tạo ra một sự chuyển hoá mang tính huyền thoại” (15,34). Lagarde và Michard trong Hợp tuyển văn học thế kỷ XX cũng có những ý kiến đồng thuận với Léon Theorens. Baudelaine còn gọi Balzac là nhà “hiện thực linh giác” vì yếu tố kỳ ảo trong sáng tác của nhà văn. Ở đây, Balzac đã sử dụng chất liệu hoang đường để phát biểu những suy tư triết lý. Bằng cách phân tích cụ thể tiểu thuyết Miếng da lừa cũng như sự hệ thống, luận giải khác, X.M Petrop năm 1986 đã viết Chủ nghĩa hiện thực phê phán cũng khẳng định nhu cầu cách tân của Balzac từ yếu tố kỳ ảo. Từ đây X.M Petrop cũng đưa ra những phương thức khác về các phương thức nghệ thuật của Balzac: “Balzac đã đặt nhân vật chính xác những tình huống, những mối liên hệ...” (15,31)... Hầu như các tác phẩm đều tập trung chứng minh cho một luận điểm nào đó về phương diện nghệ thuật của Balzac, nhưng bên cạnh ấy vẫn nhắc tới những thủ pháp nghệ thuật khác. Các nhà nghiên cứu lịch sử nước Pháp thế kỷ XIX như A. Xoren, Haudo, Mozaze... cũng luôn công nhận giá trị tư liệu các phẩm của Balzac bởi khả năng sử dụng những chi tiết chân thực, chính xác cũng như sự trung thành với nguyên tắc lịch sử - cụ thể của nhà văn. Những công trình, ý kiến viết về Balzac thì rất nhiều nhưng các nhà nghiên cứu đều gặp gỡ nhau ở một điểm đó là thừa nhận những giá trị nghệ thuật to lớn của Balzac. Engel đã coi Balzac là “Người thày của chủ nghĩa hiện thực” và Engel còn đề cao những tác phẩm của Balzac chính là bài học của mình: “học tập được qua các tác phẩm của Balzac nhiều hơn là qua tất cả 3 các sách của các nhà sử học, các nhà kinh tế học, các nhà thống kê chuyên nghiệp thời ấy cộng chung lại” (54,80). Là một đại biểu cho chủ nghĩa hiện đại, Franz Kafka với cách viết riêng của mình, cũng tập trung thu hút khối lượng khổng lồ các nhà nghiên cứu. Đã có hơn năm nghìn công trình viết về Franz Kafka - đó chính là sự thống kê chỉ dựa trên các nhan đề nghiên cứa của Yvegili vào năm 1981. Chính sự quy tụ đa dạng các lối viết và nhiều hệ tư tưởng mà Franz Kafka luôn được nhiều nhà văn xem là ông tổ của trường phái mình. Năm 1939 là mốc đánh dấu sự ảnh hưởng mạnh mẽ của Franz Kafka ở Phương Tây. Michel Remon đã viết: “Thế giới bắt đầu gặp gỡ Franz Kafka và định ngữ K rời bỏ lĩnh vực văn chương để áp dụng vào cuộc sống hàng ngày” (74,65). Phương thức nghệ thuật cũng như nội dung phản ánh của Franz Kafka lúc này thực sự đã rời bỏ biên giới của nó để tạo nên tính phổ biến kỳ diệu. Viết về nghệ thuật là công trình khoa học với đối tượng chuyên biệt là nghệ thuật, là văn học, đã có nhiều nhận định thoả đáng về Franz Kafka. Becton Brecht, tác giả của công trình ấy, đã có những nhận xét về thế giới nghệ thuật của Franz Kafka và cho rằng chỉ có tầm tư duy nhất định mới thẩm thấu được ẩn ý cũng như khả năng tiên tri của Franz Kafka: “Những cuốn sách của ông xuất hiện thường chỉ có một vài người nhận thấy mà thôi” (74,65). Cũng bàn về nghệ thuật tiểu thuyết, tập tiểu luận Thời đại nghi ngờ, tác giả Nathalie Saraute cũng bày tỏ quan niệm công nhận khả năng tiên tri của Franz Kafka và khẳng định sự thất thế của phương pháp hiện thực cũ. Ông cũng tuyên truyền các nhà văn cũng phải đi khai thác: “Những miền chưa khám phá” (71,32) theo gót của Franz Kafka . Còn nghiên cứu gia Hecman Brotso, tác giả của bài “Phong cách và thời đại huyền thoại” trong tập tiểu luận: Sáng tạo văn học và nhận thức lại nhấn mạnh đến “vũ trụ luận”, đến triết lý huyền thoại của Franz Kafka. Ông cũng khẳng định sự quay về của đương thời đối với huyền thoại “Theo gương của Jenijoix và Franz Kafka” (71,32). Lấy hình thức huyền thoại để đả phá thế giới hiện thực là cách làm mang lại nhiều hiệu quả thẩm mỹ mới mẻ và sâu sắc. Tại Lipbice, Tiệp Khắc trước đây, đã từng diễn ra hội nghị Quốc tế về Franz Kafka. Ở đây, R. Graudy đã kiên quyết bảo vệ ý kiến cho rằng Franz 4 Kafka chính là đại diện tiêu biểu của phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa. Trong tác phẩm Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Graudy khẳng định Franz Kafka đã xây dựng được một thế giới riêng, mà những vật liệu của thế giới đó được tổ chức theo một quy luật khác. Ngoài ra, Graudy còn phát hiện hình thức sáng tạo huyền ảo và chức năng dự báo ở những sáng tác của Franz Kafka . Vào tháng 1 năm 2004, Nhà xuất bản văn hoá thông tin xuất bản tập tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết, những di chúc bị phản bội của Milan Kundera. Trong tập tiểu luận dài 462 trang này, Milan Kundera đã trình bày những nhận định mới mẻ về các đặc trưng phản ánh nghệ thuật của Kafka: "Họ đã chống lại nghĩa vụ phải gây cho người đọc ảo ảnh về cái có thật: cái nghĩa vụ đã toàn quyền thống trị suốt hiệp hai của tiểu thuyết” (41,250). Cũng ở đây, Milan Kundera còn đưa ra một vài luận kiến và luận chứng để so sánh giữa những sáng tác của Balzac, của các nhà hiện thực chủ nghĩa thế kỷ XIX với Kafka. Qua đó để nhấn mạnh thêm sự cách tân mạnh mẽ của Kafka. A.Camus - nhà văn, đại biểu của trường phái triết học hiện sinh chủ nghĩa, đã từng coi Dostoevski cùng với Kafka là những thần tượng của mình. Trong tập tiểu luận Hy vọng và phi lý trong tác phẩm Franz Kafka,ông đã thừa nhận tài năng, trực giác sắc bén của Kafka. A. Camus khẳng định “ Toàn bộ nghệ thuật của Kafka tập trung ở chỗ buộc độc giả phải đọc lại” (14,255). Các tác gia nghiên cứu từ Fuxik, Milena Jedenka, B.Rechk... đến các tờ báo hay những nhà văn hậu thế... đều luôn coi những sáng tác của Kafka là cánh cửa mở ra chiều sâu vô tận của nghệ thuật phản ánh... 2.2. Ở Việt Nam, Balzac sớm được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm. Kafka cũng được các công trình nghiên cứu khai phá. Riêng ở bình diện phản ánh nghệ thuật, cả hai tác giả đều ảnh hưởng nhiều đến các nhà văn Việt Nam. Năm 1966, Đỗ Đức Dục cho xuất bản cuốn Hônôrê Đơ Banzăc - một bậc thày của chủ nghĩa hiện thực. Ở công trình này, ngay cách định danh tiêu đề của nó, đã thấy được vai trò, vị trí của Balzac. Đỗ Đức Hiểu đã hệ thống một cách cụ thể và hoàn cảnh sáng tác, thế giới quan và tóm tắt một số tác phẩm chủ yếu của Balzac. Đặc biệt nhà nghiên cứu đã chú ý những nghệ thuật của tiểu thuyết cũng như những cách tân của Balzac. Ngôn ngữ tác phẩm cũng được Đỗ Đức Dục quan tâm: “Chính Balzac biết mình tự cầm bút có 5 khó khăn, cho nên ông càng gọt sửa lời văn, thậm chí khuyến khích người viết văn làm một thứ “tổng vệ sinh văn học”(21,39). Nhưng nguyên tắc lịch sử - cụ thể là phương diện được Đỗ Đức Dục luận giải nhiều nhất. Trong Chủ nghĩa hiện thực phê phán trong văn học Phương Tây, cũng do ông là tác giả, đã thừa nhận sự chi phối mạnh mẽ của nguyên tắc lịch sử - cụ thể, sự chính xác của các chi tiết... nơi sáng tác của Balzac. Balzac và cuộc săn tìm nhân vật chính diện trong bộ Tấn trò đời (Nxb Giáo dục,1997) là công trình nghiên cứu của Đặng Anh Đào, nghiêng về địa hạt nghệ thuật xây dựng nhân vật của Balzac. Ở đây, bà đã có những nhận xét khá thoả đáng về Balzac cũng như hệ thống nhân vật của ông. Bên cạnh đó cũng có một vài gợi mở khác trong lĩnh vực phản ánh nghệ thuật nói chung của Balzac: “cái đẹp của Balzac luôn đi liền với cái thật” (30,51); “Việc tái xuất hiện một nhân vật qua nhiều tác phẩm, trước Balzac chưa có nhà văn Phương Tây nào sử dụng” (30,85). Hoàng Nhân, Nguyễn Ngọc Ban, Đỗ Đức Hiểu, Lê Hồng Sâm, trong các nghiên cứu của mình, cũng có nhiều quan điểm trùng với Đặng Anh Đào. Lê Nguyên Cẩn lại đặc biệt chú ý tới yếu tố siêu nhiên trong sáng tác của Balzac. Cái kỳ ảo trong tác phẩm của Balzac do Nhà xuất bản Giáo dục phát hành năm 1999, được ông chuyên biệt nghiên cứu một cách có hệ thống về yếu tố kỳ ảo. Ở đây ông trình bày sự xuất hiện của cái kỳ ảo trong Tấn trò đời cùng các motif nổi bật, tác dụng của cái kỳ ảo trong tổ chức tác phẩm và mối quan hệ của nó với hiện thực: “Hiện tượng Balzac trở nên phức tạp, có góc cạnh cũng vì sự có mặt của các yếu tố kỳ ảo trong nhiều tác phẩm của ông" (15,28). Trong giáo trình Văn học Phương Tây, Bài viết Hônôrê Đờ Balzắc của tác giả Đặng Anh Đào đã thống kê cụ thể hoàn cảnh đặc biệt khi viết Tấn trò đời. Riêng tiểu thuyết Engénie Grandet được bà phân tích tỉ mỉ về ngoại lệ và điển hình, độ lệch thời gian và nhịp độ kể chuyện... Đặng Anh Đào cũng khái quát những đổi mới về quan niệm tiểu thuyết của Balzac, cụ thể như nhân vật, thời gian, màu sắc lịch sử cụ thể, trường độ. Tấn trò đời nổi bật với sự lên án đồng tiền và quyền chức: “với Tấn trò đời đồng tiền đã trở thành nhân vật chính, giống như ngoài cuộc đời” (56,550). 6 Những công trình Lịch sử văn học Pháp thế kỷ XIX do Lê Hồng Sâm chủ biên (Nxb Ngoại văn, 1990); Các tác gia lớn của văn học Pháp thế kỷ XIX (Thái Thu Lan, Nxb Giáo dục 2002)... . Hay các bài viết trên các tạp chí đều hướng tới mục đích chung nhất đó là khái quát lại cách đánh giá Balzac cũng như nêu lên vai trò to lớn của giá trị hiện thực trong các tác phẩm của nhà văn. Nói một cách khách quan và công bằng thì ở Việt Nam, tình hình nghiên cứu Kafka có phần thu hẹp hơn so với nghiên cứu Balzac. Điều này có nguyên nhân của nó,mà trước hết là do những yếu tố nội sinh của nền văn học chúng ta. Bắt đầu từ những năm 60 của thế kỷ XX, Franz Kafka mới bắt đầu được đề cập. Thời gian đầu đa số các ý kiến đều đồng thuận phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa mà Kafka là một trong những đại diện. Tuy nhiên, khi đã thực sự thẩm thấu được tài năng của ông, người ta đã có những cái nhìn khác. Phương Tây – văn học và con người của G.S Hoàng Trinh đã chọn Franz Kafka là đối tượng quan trọng cho công trình nghiên cứu của mình. G.S Hoàng Trinh đã tìm hiểu về con người tha hoá cũng như thế giới huyền thoại trong sáng tác của Franz Kafka, bằng cách phân tích một cách khái lược các tiểu thuyết Vụ án, Lâu đài, Hoá thân. Ông đã khẳng định thế giới hiện thực của Franz Kafka chính là: “thế giới huyền thoại”, “ thế giới ảo ảnh”, một “thiên nhiên thứ hai”, đối lập với hiện thực và cuộc sống” (71,30). Cũng ở đây, tác giả Hoàng Trinh còn mạnh dạn chỉ ra một vài nhược điểm của nhà văn. Với cái nhìn khái quát hoá và đa diện, “Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka”, trong cuốn sách Từ văn bản đến tác phẩm văn học của PGS. TS Trương Đăng Dung (Nxb khoa học xã hội, 1998), đã có những cách kiến giải sắc bén và hệ thống đối với phương diện nghệ thuật của Franz Kafka. Ở đây, tác giả Trương Đăng Dung đã trình bày một loạt các thủ pháp nghệ thuật của nhà văn: huyền thoại hoá, phi lôgic hoá... Một cách khéo léo trong sự đan dệt với các luận kiến, luận chứng. Theo nhà nghiên cứu này thì các tác phẩm của Franz Kafka luôn lơ lửng, khó nắm bắt bởi hệ ẩn ý sâu của nó: “người đọc khó có thể giải mã một cách nhất quán nội dung nào đó của một tác phẩm của Franz Kafka .” (24,255). Cũng chính ở bài viết này, tác giả đã nêu một vài so 7 sánh giữa Franz Kafka với Balzac, với L.Tolstoi... để thấy rõ những khác biệt trong phản ánh hiện thực của các nhà văn tiêu biểu này. Đặng Anh Đào dành hẳn một phần để nghiên cứu Franz Kafka trong giáo trình Văn học Phương Tây. Trong phạm vi bài viết của mình, ngoài những hệ thống về tiểu sử và sự nghiệp văn chương, bà đã nghiên cứu cụ thể ở các tác phẩm Hoá thân, Nước Mĩ, Vụ án... gắn liền với các phương thức phản ánh nghệ thuật: “Một thày thuốc nông thôn và vấn đề huyền thoại” (56,650 – 654); “Nước Mĩ: Tính chất để ngỏ...” (56,654 – 657); “Vụ án: Kết cấu, điểm nhìn của nhân vật; mối liên hệ với các tác phẩm khác” (56,657662). Ở đây đã có nhiều cách kiến giải khá sắc sảo tuy nhiên lại thiếu tính hệ thống, tổng hợp bởi tác giả Đặng Anh Đào đã cắt rời sự phân tích qua từng tác phẩm. Năm 2006, Nhà xuất bản Giáo dục đã ấn hành tập chuyên luận Nghệ thuật Phran – Dơ Kafka của tác giả Lê Huy Bắc. Chuyên luận cũng tái hiện được toàn bộ cuộc đời, sự nghiệp, những đề tài của Franz Kafka. Các vấn đề như: huyền thoại hoá, nghệ thuật xây dựng nhân vật, hay các chi tiết ở mức độ so sánh ngầm... Nhìn chung là đã có nhiều quan điểm gặp gỡ với quan điểm của các nhà nghiên cứu trước. Lê Huy Bắc cũng chú ý tới ngôn từ nghệ thuật của Franz Kafka : “Kafka còn đề xuất một lối viết chứa đựng trong nó sự bí hiểm khó có thể cắt nghĩa và hầu như không thể bắt chước” (14,7). Cũng trong tiểu luận Trên hành trình chân lý Kafka trước đó, tác giả Lê Huy Bắc cũng đã biện giải những đặc điểm nghệ thuật đó của Kafka . Ngoài các tác giả trên, còn rất nhiều nhà nghiên cứu, các bài báo cũng tập trung khai thác về Kafka, về thế giới nghệ thuật của nhà văn tài năng này. Qua sự tổng hợp các ý kiến xung quanh vấn đề nghiên cứu sáng tác của H.Balzac và F.Kafka trong phạm vi có thể tìm hiểu được, chúng tôi nhận thấy: Đa số các tác giả đều hướng sự nghiên cứu vào khía cạnh cách tân nghệ thuật của Kafka cũng như sự đa dạng, linh hoạt nhưng cũng rất sáng tạo của nghệ thuật Balzac. Tuy nhiên, vấn đề đó mới dừng ở sự liệt kê hay chỉ được nhắc tới của công trình nghiên cứu hoặc nếu có đi sâu lại chỉ xoáy vào một đặc điểm nào đó của các nhà văn. Về cơ bản, hầu hết các nhà nghiên cứu chưa có công trình nào xâu chuỗi và hệ thống hoá một cách chuyên biệt về phương thức phản ánh nghệ 8 thuật của Balzac và Kafka. Hơn nữa chưa đặt hai mô hình nghệ thuật đó song song để thấy được sự vận động kỳ diệu của văn học nghệ thuật. Những khoảng để ngỏ trên lại chính là sự gợi mở cho hướng tiếp cận của luận văn này. 3. Nhiệm vụ nghiên cứu 3.1 Để có cái nhìn hệ thống và cơ sở đánh giá đúng mực những đóng góp của Balzac và Kafka, trước hết chúng tôi tìm hiểu một cách khái lược nhất về vấn đề phản ánh hiện thực trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học cũng như đặc trưng phản ánh nghệ thuật của văn học thế kỷ XIX, thế kỷ XX. 3.2 Đi cụ thể tìm hiểu phương thức khái quát hiện thực của Balzac và Kafka, trong các sáng tác tiêu biểu của họ, để thấy rõ vai trò, vị trí và những đóng góp to lớn của hai tác giả. 3.3 Mỗi kết luận từ các nội dung trên là các dữ liệu để thừa nhận những thành tựu thẩm mĩ đồ sộ của Balzac và những cách tân sáng tạo mới mẻ, sâu sắc của Kafka. Khi đặt vấn đề nghiên cứu mô hình phản ánh nghệ thuật của hai tác giả này chúng tôi không đặt mục đích so sánh làm trọng điểm mà ở đây, chúng tôi chỉ làm nổi bật sự khác nhau, để qua đó chỉ ra sự vận động của văn học nghệ thuật hai trào lưu, hai thời đại... 4. Phạm vi khảo sát Do những khó khăn chủ quan và khách quan về tài liệu văn học nước ngoài mà phạm vi khảo sát, nghiên cứu của chúng tôi chỉ giới hạn trong các tác phẩm tiêu biểu: 4.1. Trong các sáng tác của H. Balzac: - Lão Goriot, Lê Huy dịch, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, 2001. - Vỡ mộng (2 tập), Trọng Đức dịch, Nxb Văn học 2001. - Kiệt tác không người biết, Lê Hồng Sâm dịch, Tạp chí văn học nước ngoài, số 4, 2001. - Miếng da lừa, Trọng Đức dịch, Nxb Văn học, 2004. - Ơgiêni Grăngđê, Huỳnh Lý dịch, Nxb Văn học, 2004. 4. 2. Trong các sáng tác của Kafka: - Lâu đài, Trương Đăng Dung dịch, Nxb Văn học, 1998. 9 - Franz Kafka tuyển tập, Nxb hội nhà văn – Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, 2003. (Bao gồm: Hoá thân (Đức Tài dịch); Vụ án (Phùng Văn Tửu dịch), 13 truyện ngắn, nhật ký, thư từ). 5. Phương pháp nghiên cứu Với ý nghĩa mang tính đường lối, phương hướng và tính thực thi cụ thể, các phương pháp luận văn vận dụng đó là: phương pháp hình thức (phân tích các khía cạnh hình thức của tác phẩm văn học để rút ra ý nghĩa thẩm mĩ của chúng), phương pháp so sánh (để hiểu rõ bản chất và vị trí của một vấn đề trong các mối tương quan đa chiều của nó); phương pháp loại hình (để phân loại các luận cứ, luận điểm trong luận văn trên cơ sở chứng minh các nhóm hiện tượng giống nhau theo một tiêu chuẩn nào đó giúp chúng tôi nắm bắt được các hiện tượng trong mối quan hệ tổng thể, bao quát), phương pháp hệ thống (để xác định vị trí của một vấn đề trong mối quan hệ phân cấp với các vấn đề khác, qua đó chúng tôi đánh giá được đầy đủ giá trị và ý nghĩa của vấn đề ấy)... 6. Đóng góp mới của luận văn Trên sự tham khảo các công trình liên quan, luận văn đã cố gắng đưa ra mô hình phản ánh nghệ thuật khái quát nhất của H.Balzac và của F.Kafka. Đặc biệt luận văn trên cơ sở đối sánh gián tiếp hai mô hình phản ánh nghệ thuật của hai tác giả sẽ cố gắng chỉ ra sự vận động, biến chuyển, thay đổi tư duy nghệ thuật của hai trào lưu, hai thời đại. Qua đó, thấy rõ được sự mở rộng biên độ của chiều kích phản ánh hiện thực của F.Kafka mà cũng chính là những khả năng vô bờ bến của chủ nghĩa hiện thực hiện đại. 7. Cấu trúc của luận văn Ngoài phần “mở đầu” và “kết luận”, nội dung của luận văn được triển khai trong ba chương: Chương I. Chủ nghĩa hiện thực và mô hình phản ánh nghệ thuật Chương II. Phương thức khái quát hiện thực trong sáng tác của H. Balzac. (Qua một số tác phẩm tiêu biểu) Chương III. Phương thức khái quát hiện thực trong sáng tác của Franz Kafka. (Qua một số tác phẩm tiêu biểu) 10 Ở các chương có thể sẽ có những vấn đề được kiến giải theo nhiều góc độ, chúng tôi coi đó như là những mặt cắt khác nhau để đạt đến cái nhìn toàn diện về đối tượng. Sau cùng là mục Tài liệu tham khảo. CHƯƠNG 1. CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC VÀ MÔ HÌNH PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT (Qua một số tác phẩm tiêu biểu) Phản ánh luận là học thuyết duy vật về cội nguồn khách quan của ý thức con người. Nó giải thích một cách biện chứng nội dung của ý thức và con đường nhận thức thế giới của con người cũng như các hình thức khác nhau của nó. Phản ánh luận chẳng những là cơ sở nhận thức luận của nhận thức khoa học mà còn là sở hữu đặc thù của nghệ thuật - một lĩnh vực hoạt động tinh thần hết sức phong phú và phức tạp. Quan hệ văn học và hiện thực là một trong những vấn đề cơ bản hàng đầu của lý luận văn nghệ. Nó chẳng những soi sáng và giải quyết các vấn đề lý luận về phản ánh nghệ thuật mà còn là cơ sở cho việc nghiên cứu các quy luật của quá trình lịch sử văn học. Chủ nghĩa hiện thực có phạm vi bao trùm rộng lớn trong tiến trình văn học, và tương ứng với nội dung phản ánh của nó là sự phát triển theo thời gian của những quan niệm về phản ánh nghệ thuật. 1.1. Vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học Phản ánh là nguyên lý tổng quát của sáng tạo nghệ thuật. Từ điển tiếng Việt đã định nghĩa phản ánh là: “tái hiện những đặc trưng, thuộc tính, quan hệ của một đối tượng nào đó”(60,738). Sáng tạo văn học nghệ thuật là kết quả của một quá trình gồm nhiều tác động qua lại, vì vậy tất yếu dẫn đến các hình thức phản ánh khác nhau. Điều này cũng tỷ lệ thuận với những yếu tố cơ bản tạo nên những đặc trưng riêng biệt của thế giới nghệ thuật từng nhà văn. Phong cách đặc thù của từng nghệ sỹ tương thích với thế giới quan, với phản ánh nghệ thuật của từng người. Lịch sử mĩ học và lý luận văn học đã xác định được tầm quan trọng của vấn đề phản ánh nghệ thuật. Khái niệm đầy ý nghĩa khoa học này chúng tôi sẽ trình bày một cách khái lược nhất qua quan niệm của một số nhà mĩ học và lý luận văn học tiêu biểu. 11 1.1.1. Trên thế giới Hơn hai nghìn năm trước, các nhà triết học cổ đại Hy Lạp nhất là Platon và Aristote, lần đầu tiên đã chú ý đến thuộc tính nổi bật của nghệ thuật, gọi nghệ thuật là “sự mô phỏng tự nhiên”. Họ hiểu “tự nhiên” là toàn bộ cuộc sống thực tại, bao gồm cuộc sống của thiên nhiên và xã hội, được tạo thành từ các hiện tượng riêng lẻ. Họ gọi “mô phỏng” chính là năng lực của nghệ thuật và nó có thể tái tạo lại các hiện tượng riêng lẻ ấy với các loại hình nghệ thuật như: điêu khắc, hội hoạ, biểu diễn sân khấu. Xocrat (469 – 399 TCN) khẳng định rằng: “Nghệ thuật chính là sự bắt chước thiên nhiên”. Còn Platon (427 – 397 TCN) trên lập trường duy tâm chủ nghĩa khách quan của mình, ông đã hình thành và phát triển hệ thống mĩ học. Platon đề cao thuyết trực cảm và ông luôn tạo ra sự tương phản giữa nhận thức và cảm hứng nghệ thuật. Ông cho rằng thế giới của các sự vật cảm biết là không nhận thức, không đứng đắn còn “thế giới ý niệm là thế giới của những cái phi cảm tính, phi vật thể, là thế giới của đúng đắn chân thực, và các sự vật cảm biết chỉ là cái bóng của ý niệm”(57, 69 ). Nhận thức của con người, theo Platon không phải là phản ánh các sự vật cảm biết của thế giới khách quan, mà là nhận thức ý niệm. Nghệ thuật cũng là sự phản ánh lại các ý niệm và sự diễn tả của nghệ sỹ chính là bản sao lại một bản sao, là sự bắt chước lại một sự bắt chước. Tương tự như vậy, ông cho rằng phản ánh nghệ thuật cũng chính là sự phản ánh cái đã được phản ánh. Các nhà sáng lập chủ nghĩa coi Aristote là bộ óc bách khoa nhất trong số các nhà tư tưởng cổ đại Hy Lạp. Nhận thức luận của Aristote có một vai trò quan trọng trong lịch sử triết học cổ đại. Ông thừa nhận thế giới khách quan là đối tượng của nhận thức và “tự nhiên là thứ nhất, tri thức là tính thứ hai” (57,72 ). Aristote cũng khẳng định chính nhờ khả năng bắt chước tự nhiên mà con người đã thu nhập, tích luỹ được nhiều kiến thức và kinh nghiệm. Rồi ngay chính bản thân con người cũng cảm thấy thích thú khi nhìn thấy “những kết quả của sự mô phỏng, bắt chước mang lại”. Tuy nhiên, Aristote cũng lại cho rằng khi dùng những ẩn dụ để miêu tả sự vật phải như “hiện ra trước mắt” và giải thích “phàm những thứ mang hiện thực cảm đều có thể mang sự vật bày ra trước mắt chúng ta”(49,137). Rồi ông nhấn mạnh thêm về kỹ xảo, về thủ pháp mà người nghệ sỹ sử dụng chứ không phải đơn thuần ở nội dung và 12 đối tượng của sự mô phỏng: “Vật được miêu tả làm cho thích thú không phải ở bản thân sự mô phỏng mà ở chỗ kỹ xảo, hoặc do màu sắc, hoặc do một nguyên nhân nào đó cùng loại” (76,27) Đạo đức học được Aristote xếp vào loại khoa học quan trọng sau triết học. Và ông rất chú ý tới mối liên hệ giữa nghệ thuật và giáo dục đạo đức của con người. Nghệ thuật chi phối, tác động, thanh lọc tâm hồn con người, đó chính là những luận điểm tích cực của ông trong Đạo đức học. Như vậy, tư tưởng triết học và mĩ học cổ đại có rất nhiều vấn đề nhưng nổi bật hơn cả ở các nhà mĩ học thời kỳ này đó là luôn đề cao học thuyết về sự “bắt chước”. Và mối quan hệ giữa nghệ thuật với hiện thực, với tự nhiên khăng khít, gắn bó hữu cơ với nhau. Từ “Phục hưng” dùng để chỉ một thời kỳ canh tân văn học trải dài ba thế kỷ. Khái niệm phục hưng có mặt trong tất cả những công trình của thời kỳ này: nghệ sỹ, bác học, nhà khoa học, triết gia, nhà kiến trúc và cả nhà cầm quyền đều tin rằng chỉ có sự nghiên cứu thời đại hoàng kim Hy Lạp cổ đại mới có thể đưa con người tới sự vĩ đại của hiểu biết. Họ thích trở lại truyền thống văn học và triết học, cũng như những sáng tạo nghệ thuật và kỹ thuật của Hy Lạp cổ đại hơn. Do đó, học thuyết bắt chước từ thời cổ đại vẫn là nguồn cảm hứng chủ đạo của nghệ thuật. Chính những người nghệ sỹ ở đầu thời kỳ phục hưng ở Ý khi bước vào giai đoạn hội hoạ mới, cũng lấy cuộc sống thực tế của con người làm cơ sở. Người nghệ sỹ thời phục hưng luôn đề cao khám phá và diễn tả những “cái đẹp bắt rễ ngay chính bản chất của sự vật”, họ miệt mài khám phá và thụ cảm vẻ đẹp tự nhiên ấy. Điều đáng nói là họ không hề chú ý gắn cái đẹp với những lực lượng siêu nhiên, huyền bí hay trong ý niệm tuyệt đối của con người. Những nhà mĩ học thời kỳ này, do đó, luôn đòi hỏi nghệ thuật phải “phát hiện ra những quy luật khách quan đó và phải chịu sự điều khiển của chúng”(76,111). Quan niệm đó đã chi phối mạnh mẽ tới ngòi bút sáng tạo của các nghệ sỹ đương thời. Họ luôn thể hiện nghệ thuật với những gì chân xác nhất của hiện thực. Theo họ không có gì đáng thụ hưởng và ngưỡng mộ như chính vẻ đẹp nguyên sơ đang hiện tồn. Đối tượng của các nhà mĩ học này luôn hướng tới và phản ánh chính là mỹ vật. Nhưng nét nổi bật tích cực của các nhà văn mĩ học phục hưng chính là họ không chấp nhận thụ cảm và truyền đạt thế giới 13 một cách thụ động, sao chép nô lệ theo lối tự nhiên chủ nghĩa bắt chước mù quáng thiên nhiên và từ ấy, lần đầu tiên mối quan hệ giữa cái chung và cái riêng, giữa phổ quát và cá biệt…đã được đặt ra. Rõ ràng mĩ học phục hưng đã có bước tiến phát triển tiến bộ so với mĩ học cổ đại. Tuy vẫn phải thừa nhận mặt hạn chế của họ đã không đề cập tới những mâu thuẫn xã hội và những mặt tiêu cực mới nảy sinh. Mĩ học cổ điển được hình thành trong những năm thế kỷ XVII. Hoàn cảnh lịch sử với những biến động của nó về mặt xã hội đã có sự tác động to lớn tới tư tưởng mĩ học thời kỳ này. Nếu khoa học kỹ thuật phát triển với sự tăng tốc của các bộ môn khoa học chính xác thì điều này cũng tỷ lệ thuận với chế độ chuyên chế ngày càng được củng cố. Và đây chính là cơ sở cho chủ nghĩa duy lý khẳng định vị thế trong triết học. N.Boileau (1636 – 1711) là mĩ học gia tiêu biểu nhất trong thời kỳ này. Quan điểm mĩ học của ông nói riêng và mĩ học cổ điển nói chung tập hợp trong tác phẩm được coi là cương lĩnh đó là cuốn nghệ thuật thi ca. Nhà mĩ học này cho rằng thời cổ đại, nhất là nghệ thuật chính là chuẩn mực cần dõi theo và hướng tới. Thuyết bắt chước thiên nhiên được ông ủng hộ. Nhưng vì nguyên lý tinh thần luôn được coi là khởi nguồn của mọi cái đẹp nên thiên nhiên lúc này không còn đóng vai trò quy phạm mẫu mực cho nghệ sỹ. Do đó, N.Boileau đã có phát kiến rất tiến bộ về sự thanh lọc thiên nhiên khi nó trở thành đối tượng của nghệ thuật: “thiên nhiên phải được thanh khiết hoá, phải giải thoát khỏi tính thô lỗ nguyên sơ của nó, phải được hình thành do sự hoạt động điều chỉnh của lý trí” (76,122). Lúc này lý trí lại được ông đề cao và sự khái quát hoá, điển hình hoá cũng là những luận điểm mà ông kiến giải. Tuy nhiên, nhà mĩ học của chủ nghĩa cổ điển này lại phủ nhận việc hình thành tính cách trong quá trình vận động nội tại của nó. Ông đã chủ trương xây dựng sự tĩnh hóa tính cách và do vậy, mối quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh đã không được chú ý đúng mức. Lịch sử của mĩ học đạt đến giá trị cao trong hoạt động thẩm mĩ khi bước vào giai đoạn của mĩ học khai sáng thế kỷ XVIII. Mĩ học khai sáng đã có những thành tựu nhất định theo ý nghĩa tự thân của thuật ngữ này. Trước hết, đây là thời kỳ nở rộ và tập trung hàng loạt tên tuổi những nhà tư tưởng lớn mà trong đó nổi bật là các đại biểu D.Diderot(1713 – 1784); I.F.Sile(1759-1805) và I.V Gorthe(1740-1832). 14 D.Diderot nhà khai sáng Pháp đã chỉ ra rằng: “mỗi tác phẩm nghệ thuật chỉ đáng khen ngợi khi nào nó phù hợp với tự nhiên ở mọi nơi và trong tất cả”(63,9). Như vậy, thuyết bắt chước đã được ông đề cao và khẳng định tuyệt đối. Ông đã lý tưởng hoá thiên nhiên trở thành mẫu mực trước tiên của nghệ thuật và luận điểm này của D.Dideirot đã tạo sự tương phản với mĩ học duy tâm của chủ nghĩa cổ điển. Tuy nhiên, ông đã cách tân và quy mô hoá hơn nội hàm khái niệm thiên nhiên. Đối với ông, thiên nhiên là tất cả thế giới hiện thực bao hàm cả giá trị tự nhiên và xã hội. Trong Tiểu luận về hội hoạ, nhà mĩ học lại yêu cầu nghiên cứu đối tượng con người trong sự tương hợp với những mối liên hệ và những môi giới phức tạp. Quan điểm của tác giả này về thuyết bắt chước đã có sự xung khắc, mâu thuẫn nhau: một mặt ông nhấn mạnh phải tái hiện chân thực như chính người nghệ sỹ đang hoá thân vào cảnh huống đó nhưng mặt khác, ông lại khước từ sự mô phỏng tự nhiên ấy “dù là thiên nhiên đẹp, là chân lý chăng nữa, cũng không nên bắt chước quá sát”(76,146). Nếu như D.Diderot được xem là đỉnh cao của chủ nghĩa khai sáng Pháp thì ở chủ nghĩa khai sáng Đức lại được thể hiện tập trung ở các thành tựu nơi những sáng tác của I.F.Sile và I.V Goethe. Nổi bật lên trong lý luận về phản ánh của I.F Sile là ý thức chống lại thuyết bắt chước. Điều này được luận chứng qua khái niệm “trò chơi” và “thế giới biểu tượng gợi cảm xúc thẩm mĩ của ông”. I.F.Sile luôn gắn liền với hình tượng cảm tính và các ý niệm, ông hoàn toàn phủ định sự đồng nhất nghệ thuật với hiện thực và chân lý. Mặt khác, ông rất đề cao tới vai trò tích cực chủ quan của người nghệ sỹ trong quá trình sáng tạo nghệ thuật. Ông đã thể hiện điều này trong bức thư gửi thi hào Goeth: “nghệ sỹ phải có hai đặc tính”, “một là phải tự nâng mình lên cao hơn hiện thực, và hai là phải ở trong giới hạn của thế giới thuộc giác quan”(76,177). Rõ ràng là I.F.Sile đã mong muốn về sự dung hoà giữa hiện thực và lý tưởng trong thế giới nghệ thuật cùng với sự đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Đây là quan điểm tiến bộ và có ảnh hưởng lớn tới sự phát triển của mĩ học. Người học trò đầu tiên thấm nhuần và dung nạp quan niệm của I.F.Sile chính là I.V.Goeth. Theo ông, nghệ thuật phải gắn bó với cuộc sống, với sự phát triển của xã hội về kinh tế chính trị và xã hội. Mỗi thời đại lịch sử có một 15 nền nghệ thuật tương ứng: “Xã hội như thế nào thì văn nghệ như thế ấy”. Những biến động trong đời sống kinh tế, chính trị thường dẫn tới biến đổi trong lĩnh vực văn nghệ. Ông khẳng định nghệ thuật phải bắt rễ từ thiên nhiên và thiên nhiên chính là nguyên liệu để sáng tạo nghệ thuật. Tuy nhiên, theo ông, sự sao chép nô lệ thực tại khách quan hay sự bắt chước mù quáng tuyệt đối thiên nhiên là điều nghệ thuật cần né tránh và muốn phản ánh thực tại thì phải thông qua khái quát hoá, điển hình hoá. Nhưng sự điển hình hoá cũng phải linh hoạt và có điểm dừng. I.V.Goeth cũng nhấn mạnh vai trò của tưởng tượng, của hư cấu trong nghệ thuật. Như thế cũng có ý nghĩa là ông đã thấu suốt vai trò tích cực, chủ động của chủ thể thẩm mỹ. Tất cả những luận điểm tiến bộ của I.V.Goeth đã tập trung khẳng định quan điểm mĩ học đúng đắn và đầy cách tân của ông. Những thành tựu này chính là điểm mấu chốt tạo sự phát triển lên tới đỉnh cao của chủ nghĩa duy vật trước Marx. Là những đại biểu của triết học duy tâm chủ nghĩa, I.Kant (1724 1804) và G.V.Hegel (1770 - 1831), đã đưa ra những kiến giải đặc thù về nghệ thuật và lý luận phản ánh. Có thể nói với hệ thống đồ sộ của mình, mỹ học Hegel tập trung nhiều nhất những thành tựu và truyền thống của mỹ học phương tây từ Platon, Aristote trở đi. Nó tràn đầy tính chất lý tính. Điều này thể hiện trực tiếp trong định nghiã nền tảng: “cái đẹp là hiện thân cảm tính của ý niệm”(49,16). Hegel cho rằng nghệ thuật chính là sự phát triển tự thân của khái niệm. Hegel đã xây dựng toàn bộ hệ thống lý luận nghệ thuật của mình, như cho rằng nghệ thuật phát triển theo quy luật “lấn át” dần các ý niệm tuyệt đối bên trong đối với cái vẻ vật chất cảm tính bên ngoài. Với tính chất lý tính cực đoan trong mỹ học và lý luận phản ánh nghệ thuật của Hegel, ông đã tập trung ở hai mặt phi nhân bản và phi thực chứng khoa học. Tuy là người chú ý chủ yếu vào sự tái tạo và thể hiện các hình tượng đời sống trong tác phẩm nghệ thuật nhưng Hegel lại từ chối hệ thuật ngữ “mô phỏng tự nhiên”. Ông khẳng định rằng đặc trưng của nghệ thuật là sự sáng tạo ra “lý tưởng”. Ông hiểu lý tưởng là sự biểu hiện tư tưởng sự phát triển tinh thần, trong “một hiện tượng bên ngoài” (63,9) trong tính cá thể sinh động của nó, tức là trong hình tượng. 16 Như vậy với những quan điểm riêng của mình, Hegel đã có nhiều đóng góp cho lịch sử mỹ học. Nhắc đến lịch sử mỹ học người ta không thể không nhắc đến những nhà cách mạng dân chủ Nga thế kỷ XIX. Tư tưởng chủ đạo và chi phối Bielinxki chính là cơ sở triết học duy vật chủ nghĩa. Bielinxki cho rằng đối tượng chủ yếu của nghệ thuật là hiện thực và khái niệm “hiện thực” ông đồng thuận với thiên nhiên và con người. Như vậy ông đã gắn nghệ thuật với những vấn đề của xã hội, của thời đại. Cũng như Hegel, Bielinxki xoáy sự chú ý tới đặc thù nổi bật của nghệ thuật đó là sự tư duy bằng hình tượng, sự tái hiện cuộc sống qua những hình tượng nghệ thuật. Và ông cho đó chính là tiêu chí để phân biệt khoa học và nghệ thuật. Bielinxki cũng nhấn mạnh rằng tiêu chí để khẳng định tác phẩm nghệ thuật là tính trung thực đối với hiện thực. Nhưng tính trung thực ở đây không đồng nghĩa với sự phô tô tuyệt đối hiện thực. Người nghệ sỹ phải biết chọn lọc, biết khái quát những cái phổ biến qua những nét cá biệt cùng với những mối quan hệ của đối tượng được mô tả. Ông đã xây dựng nên khái niệm điển hình dựa trên mĩ học truyền thống. Nhà mĩ học dân chủ cách mạng Nga Chernyshevski cũng đồng quan điểm với Bielinxki về vai trò và nội dung của nghệ thuật là tái hiện hiện thực song ông đã mở rộng phạm vi đối tượng: Nó không chỉ gồm cái đẹp, cái cao cả mà là hiện thực trong tính trọn vẹn đa dạng của nó. Ông cũng cho nghệ thuật phải biết truyền đạt nội dung sâu xa ở bên trong hiện tượng và chỉ biểu hiện những đặc thù, đặc trưng nổi bật và bản chất nhất. Ông còn đẩy cao vai trò của nghệ thuật khi cho rằng nó có thể chi phối, phán quyết các hiện tượng đời sống. Với những kiến giải riêng, các nhà cách mạng dân chủ Nga đã có sự tích hợp trong thế giới quan của mình, như vậy có nghĩa là sự đóng góp của họ trong tiến triển lịch sử mĩ học là điều đáng lưu ý. Và ở những quan điểm của họ, ý thức về sứ mệnh cải tạo xã hội của văn học, phương diện chủ quan trong nội dung tác phẩm mới được nhấn mạnh. Sự ra đời của triết học Marx tạo nên sự biến đổi có ý nghĩa cách mạng trong lịch sử phát triển triết học và khoa học xã hội của nhân loại. C.Marx và Ph.Engel đã kế thừa một cách có phê phán những thành tựu của tư duy nhân loại, sáng tạo nên chủ nghĩa duy vật triết học triệt để, không đồng quan điểm 17 với chủ nghĩa duy tâm và phép siêu hình. Chủ nghĩa Marx lấy chủ nghĩa duy vật biện chứng và duy vật lịch sử làm cơ sở lý luận cho mình. Sự phát triển của mĩ học macxit cũng ra đời từ đó. Để hình thành nên những ý kiến bàn về văn học, nghệ thuật - một hình thái ý thức xã hội đặc thù, triết học Marx đều lấy vấn đề cơ bản của triết học về mối quan hệ giữa vật chất - ý thức, mối quan hệ giữa cơ sở hạ tầng và kiến trúc thượng tầng, bản chất và hiện tượng… làm xuất phát điểm. Marx và Engel đều không đồng ý trong quan điểm khi khẳng định sự sáng tạo nghệ thuật là một trong những hình thức phản ánh thế giới. Họ đặc biệt nhấn mạnh đến ý nghĩa nhận thức của nghệ thuật. Engel rất đề cao những trước tác vừa có giá trị nghệ thuật vừa có giá trị tổng hợp liên ngành của H.Balzac. Cả hai nhà kinh điển đều coi trọng những sáng tác hiện thực chủ nghĩa. Engel còn đề ra định nghĩa có tính chất tiêu chí cho văn học hiện thực chủ nghĩa. Thường xuyên nhấn mạnh về mối quan hệ giữa văn nghệ và xã hội, là mối quan tâm của Marx và Engel. Cả hai ông đều thừa nhận và khẳng định tính giai cấp là thuộc tính tất yếu của văn nghệ trong xã hội có giai cấp: “khi mà mâu thuẫn giai cấp đã tự phơi bày, đấu tranh giai cấp đã được ý thức đầy đủ, thì tính giai cấp nói chung, và tính giai cấp của văn nghệ nói riêng, cũng sẽ công khai tự giác hơn”(58,79). Ngoài ra hai ông còn khẳng định: Nhận thức của con người chẳng qua là sự phản ánh của thế giới khách quan. Những tư tưởng của Marx và Engel đã là nền móng cho phản ánh luận mà các hậu nhân thiết kế và xây đắp. Đứng trước yêu cầu lịch sử của cuộc đấu tranh cách mạng của giai cấp vô sản, bao quát được mọi thành tựu khoa học nhẩy vọt vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, Lenin đã phát triển tư tưởng mĩ học và văn nghệ của Marx và Engel. Quán triệt tinh thần lấy thực tế cách mạng làm nguyên liệu kết hợp với văn hoá truyền thống, Lenin đã giải quyết toàn diện và triệt để các mối quan hệ giữa nền văn nghệ cách mạng với thế giới quan cộng sản, với hiện thực đấu tranh cách mạng và với di sản ưu tú của nhân loại. Lenin còn vạch ra ba phương diện cơ bản cấu thành tư tưởng văn nghệ. Trước hết, ông khẳng định văn nghệ phải có tính Đảng. Và ông còn giải quyết vấn đề quan hệ tính Đảng với các phạm trù hữu quan về bản chất xã hội của văn nghệ. 18 Lenin đã tiến lên hoàn thiện chủ nghĩa duy vật biện chứng về mặt nhận thức luận mà kết tinh của nó là phản ánh luận. Từ ấy, Lenin đã đặt cơ sở vững chắc cho việc giải quyết mối quan hệ giữa văn nghệ và hiện thực bao gồm các vấn đề phản ánh với nhận thức, phản ánh sáng tạo…Tuy nhiên, Lenin cũng luôn đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Ông gay gắt phủ nhận sự sao chép tự nhiên trong văn học: “hình ảnh có thể phản ánh vật thể một cách trung thực, hoặc nhiều hoặc ít nhưng ở đây mà giống hệt thì thật là ngu xuẩn”(46,161). Tiếp theo Lenin còn đồng thời giải quyết một cách hoàn chỉnh và có hệ thống các mối tương quan biện chứng giữa kế thừa, phê phán và sáng tạo của nền văn hóa vô sản đối với di sản văn nghệ của quá khứ. Có thể ngay khi nói đến Lenin, tư tưởng văn nghệ của giai cấp vô sản đã được định hình một cách hoàn chỉnh, mở ra một kỷ nguyên mới cho văn học nghệ thuật của nhân loại tiến bộ. Từ Marx và Engel đến Lenin đã tạo cơ sở nền móng cho lý luận về phản ánh nghệ thuật của mĩ học macxit. Mà trước hết là nó đã ảnh hưởng trực tiếp tới tư tưởng của các hậu bối. G.V.Plekhanov là thừa nhân xuất sắc những tư tưởng triết học của Marx – Engel. G.V.Plekhanov cũng khẳng định rằng đấu tranh giai cấp là đối tượng cơ bản của phản ánh nghệ thuật và là nhân tố quyết định sự phát triển của văn học nghệ thuật. Tuy nhiên, quan niệm của ông về vấn đề văn học phản ánh hiện thực còn nhiều điểm chưa dễ thuyết phục. Nhà mĩ học Hurggari G.Lukacs đã có cái nhìn đa diện hơn về mĩ học macxit khi thế giới bước sang thế kỷ XX. Những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực (1948) và Đặc trưng mĩ học(1965) là các tiểu luận mà những quan điểm mĩ học của ông được tập trung thể hiện. Trong Những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực thì luận kiến mĩ học đầy sắc sảo của G.Lukacs được thể hiện nổi bật ở bài viết “nghệ thuật và chân lý khách quan”. Ở đây, ông đã có những phát biểu rất riêng. Ông cho rằng mỗi tác phẩm đều có giá trị, sức sống và phong cách nghệ sỹ độc đáo của riêng chúng. Và chính tính chất riêng của thế giới nghệ thuật làm cho “sự phản ánh hiện thực trung thực hơn, toàn diện hơn, sinh động hơn, uyển chuyển hơn sự phản ánh mà người tiếp nhận có được”(45,60). Như vậy, G.Lukacs đã khẳng định tính chất khép kín, tự thân là thuộc tính đầu tiên của tác phẩm văn học. Ông còn đặt văn học trong sự đối sánh với khoa học. Nếu như khoa học nhằm khái quát hoá những quy luật tất 19 yếu của hiện thực khách quan thì văn học lại phản ánh đời sống trong sự vận động và những mối liên hệ của nó. Khoa học mang đậm tính hệ thống còn văn học lại trở lại trọn vẹn là văn học, chúng mang tính độc lập tự thân. Ngay nhan đề Nghệ thuật và chân lý khách quan, đã thấy được mục đích và nội dung ông đề cập. Vấn đề chân lý nghệ thuật được ông luận chứng một cách minh xác và vẫn luôn chú ý tới hình thức đặc thù của văn học. “Không thể so sánh với nguyên mẫu chính là điều kiện tiên quyết của ảo ảnh nghệ thuật”(45,137). Như vậy, nhà mĩ học người Hurgari đã tiếp thu và kế thừa luận kiến của Lenin rằng hiện thực khách quan không phải là độc quyền tuyệt đối của nội dung nghệ thuật. Nghĩa là ông đã phủ nhận sự đồng thuận giữa chân lý nghệ thuật và chân lý đời sống. Sau những luận điểm trên, G.Lukacs đã đúc rút ra kết luận về tiêu chí để minh xét cho tính chân thực của phản ánh nghệ thuật. Ông cho rằng sự phản ánh nghệ thuật được khách thể hoá là kết quả của sự phản ánh đúng đắn mối liên hệ trong sự tích hợp tổng thể của nó. Còn khoảng cách giữa chi tiết nghệ thuật và chi tiết trong hiện thực đời sống không có sự liên quan với nhau. Luận kiến đầy sáng tạo này của G.Lukacs đã phá vỡ tính quy phạm yêu cầu sự chân thực của các chi tiết của chủ nghĩa hiện thực. Và công trình Đặc trưng mĩ học (1965), G.Lukacs còn khái quát hơn nữa những luận điểm của ông. Ở tác phẩm này, G.Lukacs mặc dù vẫn thừa nhận nghệ thuật là phương thức đặc trưng của sự phản ánh hiện thực nhưng ông kiên quyết khước từ quan niệm văn học là bản sao của hiện thực. Rồi G.Lukacs rất chú ý tới mối quan hệ giữa khách thể và chủ thể trong cấu trúc phản ánh nghệ thuật. Nhưng nhược điểm của ông lúc này là không phân biệt sự khác nhau giữa chủ thể của phản ánh nghệ thuật và chủ thể của nhận thức luận nói chung. Mặc dù vậy G.Lukacs vẫn luôn luôn đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Ông luôn coi con người là đối tượng quyết định của phản ánh nghệ thuật và mối liên hệ hữu cơ giữa chủ thể hóa và khách thể hoá luôn mang tính dung hợp. Như vậy, những kiến giải của G.Lukacs tỏ ra chưa thật minh xác khi phân biệt chủ thể và khách thể. Có sự phi logic trong quan điểm mĩ học của ông: một mặt ông khẳng định tác phẩm phải là hiện thân của phản ánh nghệ thuật và mặt kia lại cho tác phẩm sẽ bất khả tồn hiện nếu không phải là sự sáng tạo của cá nhân nghệ sỹ. 20
- Xem thêm -