Tài liệu Liên văn bản trong các phim hậu hiện đại của wes anderson

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ----------------------------------------------------- TRẦN CÔNG ĐỨC LIÊN VĂN BẢN TRONG CÁC PHIM HẬU HIỆN ĐẠI CỦA WES ANDERSON LUẬN VĂN THẠC SĨ Chuyên ngành: Lý luận Lịch sử và phê bình Điện ảnh-Truyền hình Hà Nội - 2016 ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ----------------------------------------------------- TRẦN CÔNG ĐỨC LIÊN VĂN BẢN TRONG CÁC PHIM HẬU HIỆN ĐẠI CỦA WES ANDERSON Luận văn Thạc sĩ Chuyên ngành: Lý luận Lịch sử và phê bình Điện ảnh -Truyền hình Mã số: 60 21 02 31 NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS.TS Phạm Gia Lâm Hà Nội - 2016 LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan đây là công trính nghiên cứu của tôi dưới sự hướng dẫn khoa học của PGS.TS. Phạm Gia Lâm. Các số liệu, kết quả nghiên cứu trong luận văn là trung thực, đảm bảo tình khách quan, khoa học, dựa trên kết quả khảo sát thực tế. Các số liệu, trìch dẫn đều có nguồn gốc rõ ràng. Tác giả luận văn Trần Công Đức LỜI CẢM ƠN Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành và sâu sắc tới PGS.TS. Phạm Gia Lâm là người thầy đã tận tính chỉ bảo, hướng dẫn, giúp đỡ tôi trong suốt quá trính học tập và nghiên cứu để hoàn thành khoá luận này. Tôi cũng xin gửi lời cảm ơn tới các thầy, cô giáo thuộc Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội, đặc biệt là các thầy, cô giáo trong Bộ môn Nghệ thuật học đã truyền đạt cho tôi những kiến thức quý báu trong thời gian học tập tại trường. Cuối cùng, tôi xin gửi lời cảm ơn đến gia đính, bạn bè đã nhiệt tính động viên, tạo điều kiện tốt nhất để tôi hoàn thành luận văn này. Hà Nội, ngày 18 tháng 5 năm 2016 Tác giả luận văn Trần Công Đức MỤC LỤC MỞ ĐẦU ........................................................................................................................ 3 Chƣơng 1: LIÊN VĂN BẢN TRONG VĂN HỌC VÀ ĐIỆN ẢNH HẬU HIỆN ĐẠI.................................................................................................................................. 9 1.1. Tổng quan về điện ảnh hậu hiện đại ................................................................. 9 1.2. Từ liên văn bản trong văn học hậu hiện đại tới liên văn bản trong điện ảnh hậu hiện đại .............................................................................................................. 13 1.2.1. Khái niệm liên văn bản trong lý thuyết văn học hậu hiện đại ..................... 13 1.2.2. Liên văn bản trong điện ảnh hậu hiện đại .................................................... 16 1.3. Siêu truyện và siêu hƣ cấu trong điện ảnh hậu hiện đại .............................. 20 1.3.1. Siêu truyện và siêu hư cấu ........................................................................... 20 1.3.2. Bóp méo thời gian và thuyết trò chơi .......................................................... 23 1.4. “Ngụy tạo” và “ngoại biên” trong văn học và điện ảnh hậu hiện đại ......... 25 1.4.1. Khái niệm ngụy tạo ...................................................................................... 25 1.4.2. Khái niệm ngoại biên .................................................................................. 27 1.5. Phim của Wes Anderson và điện ảnh hậu hiện đại Âu-Mỹ.......................... 30 1.5.1. Wes Anderson và phim tác giả trong điện ảnh Mỹ ..................................... 30 1.5.2. Wes Anderson và trào lưu Làn sóng mới trong điện ảnh Pháp - ảnh hưởng từ Jean – Luc Godard ............................................................................................. 32 TIỂU KẾT ................................................................................................................ 35 Chƣơng 2: CÁC HÌNH THỨC LIÊN VĂN BẢN TRONG PHIM CỦA WES ANDERSON ................................................................................................................ 37 2.1. Chuyển thể điện ảnh ......................................................................................... 37 2.1.1. Quan niệm chuyển thể trong điện ảnh hậu hiện đại .................................... 37 2.1.2. Chuyển thể điện ảnh của Wes Anderson từ các tác phẩm văn học ............. 40 2.1.3. Dung hợp các liên văn bản trong một phim. Thủ pháp trìch dẫn, cắt dán, giễu nhại ................................................................................................................. 46 2.2. Liên văn bản theo đề tài, thể loại .................................................................... 50 2.2.1 Đề tài gia đính - Liên văn bản giữa các phim của Wes Anderson ............... 50 2.2.2. Liên văn bản trong đề tài “đời sống khách sạn” và sự giễu nhại thể loại .... 58 1 TIỂU KẾT ................................................................................................................ 67 Chƣơng 3: LIÊN VĂN BẢN TRONG NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT CỦA WES ANDERSON ................................................................................................................ 68 3.1. Tính độc đáo trong kết cấu trần thuật của phim Wes Anderson ................ 68 3.1.1. Tác giả - nhân vật - người kể chuyện. Điểm nhín ....................................... 69 3.1.2. Không gian ................................................................................................... 78 3.1.3. Thời gian ...................................................................................................... 83 3.2. Nhân vật “ngoại biên” ...................................................................................... 86 3.2.1. Nhân vật của Wes Anderson và thuyết phản anh hùng trong điện ảnh Mỹ 86 3.2.2. Những đặc điểm chung của nghệ thuật xây dựng nhân vật trong các phim của Wes Anderson ................................................................................................. 92 3.3. Âm nhạc trong phim Wes Anderson .............................................................. 98 3.3.1. Âm nhạc – người kể chuyện ........................................................................ 98 3.3.2. Sự tương hợp giữa âm nhạc và hính ảnh ................................................... 100 3.3.3. Tương phản giữa âm nhạc và hính ảnh. Đối thoại và giễu nhại ................ 103 TIỂU KẾT .............................................................................................................. 104 KẾT LUẬN ................................................................................................................ 106 TÀI LIỆU THAM KHẢO ........................................................................................ 108 PHỤ LỤC ................................................................................................................... 116 2 MỞ ĐẦU 1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài 1.1. Wesley Mortimer Wales “Wes” Anderson (1969 - ) sinh tại Texas, là một trong những đạo diễn sáng giá của điện ảnh độc lập Mỹ. Từ bộ phim đầu tay Tên lửa chai (Bottle Rocket) năm 1996 mang đậm dấu ấn của Stanley Kubrick (đặc biệt là phim A Clockwork Orange của đạo diễn này) tới bộ phim xuất sắc Đại khách sạn Budapest (The Grand Budapest Hotel) công chiếu vào năm 2015, ông đã tạo dựng cho mính một sự nghiệp đáng ngưỡng mộ: 12 bộ phim, trong đó có tới 4 bộ phim nhận được giải Oscar ở các hạng mục khác nhau, đó là: Đại gia đình Tenenbaum (The Royal Tenenbaums, 2001); hoạt hính Ngài cáo (Fantastic Mr. Fox, 2009), Vương quốc ánh trăng (Moonrise Kingdom, 2012) và The Grand Budapest Hotel. 1.2. Từ bộ phim nhận giải Oscar đầu tiên - The Royal Tenenbaums, W. Anderson đã xác định cho mính một phong cách riêng biệt, không lặp lại và ngày càng được khán giả yêu thìch. Phong cách này cũng đã tạo được những dấu ấn riêng của ông trong dòng phim hậu hiện đại Mỹ, một khuynh hướng chủ đạo với những cách tân nghệ thuật đa dạng, táo bạo của điện ảnh độc lập và phim tác giả của Mỹ. Những phân tìch cách tân nghệ thuật do liên văn bản đem lại trong các bộ phim hậu hiện đại của W. Anderson là nhằm hướng tới định tình một trong những khuynh hướng mới của điện ảnh thế giới mà điện ảnh Việt Nam đang khao khát hoà nhập. 1.3. Vấn đề liên văn bản trong phim nghệ thuật đã được một số bài viết, luận văn, luận án ở Việt Nam đề cập tới, tuy nhiên chủ yếu liên quan tới lĩnh vực chuyển thể từ tác phẩm văn học sang điện ảnh. Xem xét liên văn bản trong dòng phim hậu hiện đại, hầu như chưa có công trính nào ở Việt Nam bàn đến. Luận văn của chúng tôi đề cập tới vấn đề này trên cơ sở phân tìch những bộ phim tiêu biểu của W. Anderson nhằm mở rộng khái niệm “liên văn bản”, không chỉ xem xét nó trong phạm vi chuyển thể, mà còn ở phạm vi dung hợp các thể loại nghệ thuật trong tác phẩm điện ảnh, ảnh hưởng và đối thoại giữa chúng trong lĩnh vực xử lì đề tài, thể loại, kết cấu trần thuật. Đây cũng chình là một trong những đặc trưng thể hiện tình chất hậu hiện đại của khuynh hướng điện ảnh này, là yếu tố tạo sự phát triển đa dạng và thành công của điện ảnh Mỹ trong những thập niên gần đây. Tiếp thu lý thuyết hậu hiện đại, nhấn mạnh 3 đặc điểm liên văn bản của nó, chúng tôi cố gắng luận giải thêm một cách hiểu về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh trong bối cảnh liên văn hóa giao thời thế kỷ XXXXI. Bằng điều đó chúng tôi hy vọng có những đóng góp nhất định vào lý thuyết chuyển thể điện ảnh, vốn gặt hái được một số thành công ở Việt Nam. 2. Lịch sử vấn đề 2.1. Hậu hiện đại không chỉ là một khuynh hướng sáng tác của văn học, mà rộng hơn, nó chỉ tâm thế của cả một thời đại – nửa sau thế kỷ XX, với sự kết thúc của các cuộc đại chiến, thời kỳ hậu công nghiệp với sự phát triển ồ ạt của công nghệ thông tin và truyền thông đại chúng. Chình ví vậy mà tình chất của nó lan tỏa trong mọi lĩnh vực đời sống: văn hóa, lịch sử, chình trị, văn học, nghệ thuật, kiến trúc... Khái niệm “hậu hiện đại” (HHĐ) xuất hiện ở Việt Nam gần hai thập niên cùng với việc giới thiệu những công trính, bài viết của các học giả nước ngoài về vấn đề này. Trước hết nó được quan tâm rộng rãi trong giới nghiên cứu, phê bính văn học, bởi đáp ứng việc nhận diện những khuynh hướng văn học tiêu biểu của thế giới và giúp lý giải những gí đang diễn ra trong đời sống văn học trong nước sau khi chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, với tư cách một phương pháp sáng tác duy nhất, đã lùi vào dĩ vãng. Chủ nghĩa HHĐ được giới thiệu tương đối bài bản lần đầu tiên ở công trính dịch từ tiếng Nga năm 2003 Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học của Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX [34] do nhóm các dịch giả Viện văn học và Lại Nguyên Ân thực hiện. Trong cuốn sách, các khái niệm nằm trong hệ thống lý thuyết của HHĐ được các tác giả Nga trính bày sáng rõ theo kiểu các mục từ của từ điển, cho phép hiểu một cách khái quát về bức tranh lý thuyết HHĐ. Điều đáng lưu ý là các tác giả Nga đã cung cấp một danh mục khá kĩ lưỡng các công trính bài viết quan trọng của các lý luận gia HHĐ hàng đầu bằng nguyên bản tiếng Anh, hoặc tiếng Pháp, cho phép người sử dụng dễ dàng tím tới tài liệu gốc. Tiếp theo công trính này, Trung tâm Văn hóa – Ngôn ngữ Đông Tây cho ra hai tập sách về văn học HHĐ (tập I: Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết; tập II: Văn học hậu hiện đại thế giới – tác phẩm) [5]. Sau khi những công trính trên ra đời, trong giới nghiên cứu, lý luận văn học Việt Nam dường như trải qua “cơn sốt HHĐ”, xuất hiện những công trính dịch từ tài liệu gốc, trước hết cần kể đến là cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại của 4 Jean-Francois Lyotard do Ngân Xuyên dịch năm 2007 [44]. Tuy rất khó đọc, song cuốn sách vẫn cho độc giả thấy được những điều kiện văn hóa, xã hội của sự ra đời chủ nghĩa HHĐ như một tâm thế thời hiện đại. Sau khi làm quen với những công trính dịch về chủ nghĩa HHĐ, nắm được nền tảng lý thuyết của nó, các nhà lý luận, phê bính văn học Việt Nam bắt đầu cho ra đời những công trính, bài viết về khuynh hướng văn học này. Từ những chùm bài về chủ nghĩa HHĐ trong văn học thế giới xuất hiện trên tạp chì Nghiên cứu văn học trong hai năm, 2004 và 2005, tới những cuộc hội thảo, công trính, bài viết như của Phương Lựu, Lê Huy Bắc, Trương Đăng Dung và những người khác về vấn đề này vào những năm tiếp theo. Trên cơ sở những công trính nghiên cứu về văn học HHĐ trong và ngoài nước, hàng loạt những luận văn, luận án áp dụng lý thuyết HHĐ để khảo sát sáng tác đương đại của văn học Việt Nam và văn học nước ngoài. Có thể gọi thập niên vừa qua là “thập niên HHĐ” trong nghiên cứu, phê bính văn học ở Việt Nam. 2.2. Nếu trong lĩnh vực văn học chủ nghĩa HHĐ được nghiên cứu một cách rộng rãi và sôi nổi, đạt được thành tựu cả về số lượng lẫn chất lượng, thí ở lĩnh vực lý luận, phê bính điện ảnh trong nước, đây còn là miếng đất trống. Mới chỉ xuất hiện lẻ tẻ một số bài viết, luận văn, luận án, chủ yếu liên quan tới vấn đề chuyển thể điện ảnh từ góc độ liên văn bản. Chẳng hạn những luận án tiến sĩ mới bảo vệ gần đây như Hiện tượng chuyển thể từ văn học sang điện ảnh ở Việt Nam (Nghiên cứu liên văn bản) (2014) của Lê Thị Dương [27] hay Lý thuyết cải biên học: từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh - trường hợp Kurosawa Akira của Đào Lê Na bảo vệ năm 2015 [48]. Trong những công trính này các tác giả cũng sử dụng khái niệm “liên văn bản”, song khái niệm này không liên quan tới điện ảnh hậu hiện đại, mà chỉ là một cách tiếp cận những bộ phim được chuyển thể từ các tác phẩm văn học. Ngoài ra, có khá nhiều luận văn thạc sĩ viết về đề tài chuyển thể điện ảnh từ sáng tác văn học cũng có nhắc tới liên văn bản như một khái niệm “phái sinh” mang tình chất “công cụ”. Nhín chung, khái niệm “liên văn bản” do nhà giải cấu trúc-hậu hiện đại Julia Kristeva đưa ra được các nhà hậu hiện đại khác bổ sung, trở thành một thứ lý thuyết hoàn chỉnh của chủ nghĩa HHĐ, đã được vận dụng một cách “ồ ạt” như một thủ pháp nghệ thuật trong các 5 công trính, bài viết, luận văn, luận án trong nước, không phân biệt đối tượng nghiên cứu (tác phẩm văn học hay điện ảnh) thuộc trào lưu, khuynh hướng sáng tác nào. Trong luận văn của mính chúng tôi đề cập tới liên văn bản như một phạm trù then chốt của hệ thống lý luận HHĐ và dùng nó để phân tìch những bộ phim sáng tạo theo khuynh hướng HHĐ của W. Anderson. 2.3. Tuy không ìt phim HHĐ của các nước, trong đó có Mỹ, được trính chiếu, song vấn đề điện ảnh HHĐ đang còn được nghiên cứu rất ìt ở Việt Nam. Việc giới thiệu phim của W. Anderson ở Việt Nam cũng chưa đầy đủ, mới chỉ có hai bộ phim của ông được công chiếu, đó là Fantastic Mr. Fox và The Grand Budapest Hotel, nên tên tuổi của ông hầu như ìt người biết tới và đương nhiên cũng chưa có công trính, bài viết nghiên cứu nào bàn tới phim của ông, ngoại trừ một số ìt bài phê bính ngắn đăng tải trên các trang mạng thông tin giải trì như “The Grand Budapest Hotel”: Thế giới cũ trong đôi mắt mới [1] được thực hiện bởi Hoài Anh, phóng viên Tạp chì Đẹp, trong đó có điểm sơ qua về mối quan hệ văn học – điện ảnh giữa phim với tác phẩm Thế giới của ngày hôm qua của Stefan Zweig; bài „The Grand Budapest Hotel - bữa tiệc điện ảnh rực màu sắc của Sơn Phước đăng trên chuyên mục Review phim tại diễn đàn vnexpress vào năm 2014 [55], trong đó tác giả phân tìch một cách sơ lược thủ pháp “truyện trong truyện” được đạo diễn W. Anderson sử dụng trong phim. Ở nước ngoài, bên cạnh các bài viết phân tìch, đánh giá phim của W. Anderson đăng trên các tạp chì phê bính điện ảnh và các trang web chuyên về nghệ thuật điện ảnh, xuất hiện một chuyên luận về phương pháp, kỹ thuật làm phim của W. Anderson, mang tên The Wes Anderson Collection. Công trính nghiên cứu này được thực hiện bởi nhà phê bính phim người Mỹ Matt Zoller Seitz từ năm 2013 cho đến 2015 [96]. Nhín chung, các công trính, bài viết kể trên đều chỉ dừng lại ở việc đánh giá chất lượng phim để mở rộng thêm sự hiểu biết của độc giả về phong cách nghệ thuật của W. Anderson, chứ chưa đi vào nghiên cứu các bộ phim của ông một cách cụ thể dưới góc độ liên văn bản của điện ảnh HHĐ. Tuy nhiên, đây là những tư liệu cần thiết giúp đánh giá mức độ nghiên cứu điện ảnh hậu hiện đại nói chung, những tác phẩm của nhà đạo diễn độc lập Mỹ W. Anderson, nói riêng, để từ đó luận văn xác định cho mính hướng nghiên cứu mới. 6 Trong quá trính thực hiện đề tài, luận văn vận dụng những khái niệm của chủ nghĩa HHĐ trong văn học đã được nghiên cứu và được giới thiệu tương đối toàn diện ở Việt Nam, để làm nền tảng lý luận và phương pháp luận cho việc khảo sát những đặc điểm của HHĐ và liên văn bản trong những tác phẩm điện ảnh của W. Anderson, nhấn mạnh tinh thần khắc phục HHĐ bằng chình nó của nhà đạo diễn tài ba này. Bên cạnh đó, luận văn cố gắng phân tìch những thủ pháp, kỹ xảo điện ảnh độc đáo trong các phim của W. Anderson, nhấn mạnh đặc trưng ngôn ngữ điện ảnh của nhà đạo diễn nhằm chuyển tải hữu hiệu những thông điệp nghệ thuật của mính. Thông qua việc khảo sát và phân tìch phim HHĐ của W. Anderson, luận văn bước đầu giới thiệu về một đại diện nhiều tiềm năng của điện ảnh độc lập Mỹ, cũng như kiểu phim tác giả là hai hiện tượng khá tiêu biểu, đối lập đồng thời bổ sung cho điện ảnh Hollywood, làm nên sự đa dạng phong phú của điện ảnh Mỹ hiện nay. 3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu. - Đối tượng nghiên cứu: Nghiên cứu những bộ phim HHĐ của W. Anderson dưới góc nhín liên văn bản để thấy được phong cách nghệ thuật độc đáo cùng những khám phá sáng tạo của nhà đạo diễn. - Phạm vi nghiên cứu: Giới hạn ở ba vấn đề chình của liên văn bản, thể hiện ở: 1) Chuyển thể tự do các tác phẩm văn học và phi văn học; 2) Liên văn bản như sự dung nạp các thể loại khác nhau, sự “trìch dẫn” những bộ phim của các đạo diễn khác v.v… trong việc xử lì đề tài và giễu nhại thể loại trong phim W. Anderson 3) Liên văn bản trong cấu trúc trần thuật của phim HHĐ W. Anderson. - Nguồn tư liệu: 1/ Các bộ phim của W. Anderson: The Royal Tenenbaums (Đại gia đình Tenenbaum), The Life Aquatic with Steve Zissou (Cuộc đời đại dương của Steve Zissou(*) ); Moonrise Kingdom (Vương quốc ánh trăng); Fantastic Mr. Fox (Ngài Fox huyền thoại); The Grand Budapest Hotel (Đại khách sạn Budapest). (*) Ở Việt Nam dịch là Cá mập đốm huyền thoại. Trong văn bản đôi chỗ chúng tôi viết tắt là The Life Aquatic… 7 2/ Các công trính, bài viết của các tác giả Việt Nam và nước ngoài về chủ nghĩa HHĐ, về liên văn bản, như một khái niệm HHĐ đặc trưng trong văn học và điện ảnh (tiếng Việt và tiếng Anh). 3/ Các bộ phim và tác phẩm văn học liên quan tới đề tài luận văn (tiếng Việt và tiếng Anh). 4. Phƣơng pháp nghiên cứu Để thực hiện được những mục đìch khoa học của mính, trong quá trính triển khai, luận văn vận dụng lý thuyết liên văn bản và các khái niệm liên quan với nó trong hệ thống lý luận của chủ nghĩa HHĐ (cảm quan hậu hiện đại, siêu truyện, ngụy tạo, giễu nhại, ngoại biên); điểm qua thuyết “phản anh hùng” trong văn học và điện ảnh Âu-Mỹ, lấy đó làm cơ sở để phân tìch các kiểu nhân vật chình trong phim của W. Anderson. Bên cạnh đó, luận văn còn sử dụng lý thuyết chuyển thể điện ảnh (hay còn gọi là lý thuyết cải biên) để phân tìch một trong những hính thức liên văn bản đặc trưng trong dòng phim HHĐ của W. Anderson; sử dụng lý thuyết trần thuật để làm nổi bật tình đặc sắc của lối kể chuyện bằng khung hính trong phim của đạo diễn. Nghiên cứu liên văn bản của phim không thể thiếu phương pháp so sánh đối chiếu “văn bản chình” (ở đây là phim của W. Anderson) với các văn bản khác (nghệ thuật và phi nghệ thuật) để thấy được sự “tìch hợp văn hóa” trong sáng tác của đạo diễn, cũng như tinh thần giễu nhại những luận điểm cùng các thủ pháp của văn học, điện ảnh HHĐ mà bản thân đạo diễn sử dụng trong sáng tác của mính. 5. Cấu trúc luận văn Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, danh mục Tài liệu tham khảo và phần Phụ lục, Nội dung của luận văn gồm 3 chương: Chương 1: Liên văn bản trong văn học và điện ảnh hậu hiện đại Chương 2: Các hính thức liên văn bản trong phim của Wes Anderson Chương 3: Liên văn bản trong nghệ thuật trần thuật của Wes Anderson 8 Chƣơng 1: LIÊN VĂN BẢN TRONG VĂN HỌC VÀ ĐIỆN ẢNH HẬU HIỆN ĐẠI Nghiên cứu tác giả văn chương hay đạo diễn điện ảnh, không thể không đặt sáng tác của họ vào một trào lưu, trường phái nghệ thuật cụ thể, để từ đó thấy được tình chất sáng tác, vị trì, vai trò cũng như phong cách độc đáo của họ trong bối cảnh nghệ thuật chung. Xác định một số phim tiêu biểu của W. Anderson thuộc khuynh hướng điện ảnh hậu hiện đại, trước hết cần hiểu bản chất của chủ nghĩa hậu hiện đại, các khái niệm quan trọng trong hệ thống lý luận của nó và sự thể hiện của chúng trong thực tiễn điện ảnh liên quan tới khuynh hướng sáng tác của của đạo diễn, lấy đó làm nền tảng lý thuyết để khảo sát các phim của ông, qua đó thấy được những tím kiếm, sáng tạo của nhà đạo diễn tài năng này. 1.1. Tổng quan về điện ảnh hậu hiện đại Cũng như ở lĩnh vực văn học, chủ nghĩa HHĐ trong điện ảnh xuất hiện sau thời kỳ hiện đại chủ nghĩa của nó, phát triển rầm rộ vào những năm 1980 - 1990 dưới tác động của văn chương HHĐ đang trong thời kỳ nở rộ và trào lưu Làn sóng mới trong điện ảnh Pháp có ảnh hưởng tới điện ảnh thế giới suốt hai thập niên trước đó. Xuất phát từ sự tương tác mật thiết giữa văn học và điện ảnh, khuynh hướng HHĐ trong văn học nhanh chóng chiếm lĩnh lĩnh vực điện ảnh và tím thấy ở đây một miếng đất thìch hợp, lý tưởng cho sự phô diễn cảm quan đặc biệt của mính về thế giới, con người, chứng minh cho tập hợp lý thuyết xoay xung quanh nền tảng cảm quan đó. Cảm quan HHĐ (postmodern sensibility) là một kiểu cảm nhận thế giới đặc biệt, là sự phản ánh tâm thức (mentality) thời HHĐ. Khái niệm này do các nhà hậu cấu trúc đưa ra, được bàn luận sôi nổi trong giới các nhà triết học và văn hóa học phương Tây từ giữa những năm 1980, thể hiện cảm giác về thế giới như một sự hỗn độn (chaos), nơi không còn bất kỳ tiêu chuẩn giá trị và định hướng ý nghĩa nào. Còn J.F. Lyotard trong cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại [44] thí khẳng định một cách ngắn gọn: Hậu hiện đại, xét cho cùng, là sự không tin vào những đại tự sự. Ở đây, “đại tự sự” – khái niệm mang tình ẩn dụ chỉ hệ thống giá trị xác định mà chủ nghĩa tư bản lấy đó làm cơ sở cho những thiết chế tư tưởng, đạo đức, xã hội (lịch sử, nhà nước, tôn giáo v.v..). 9 Một tác nhân nữa thúc đẩy sự ra đời của khuynh hướng HHĐ trong điện ảnh, đó chình là sự ráo riết tím tòi những phương cách, hính thức mới đáp ứng thị hiếu ngày càng phát triển đa dạng của khán giả bắt đầu trở nên thờ ơ đối với những phim của các hãng lớn trong Hollywood vốn thiên về lợi nhuận, không dám phá vỡ những khuôn mẫu đã được thừa nhận của mính. Cuối những năm 1960, số rạp chiếu ở Mỹ giảm tới mức đáng báo động. Sự thất bại trong doanh thu của các phim bom tấn với chi phì hết sức tốn kém như Cleopatra (1963) và Hello Dolly! (1969) (chỉ riêng khâu phục trang cho hai diễn viên nữ chình ở cả hai phim lên tới mức 16.000 USD và 100.000 USD), đã gây nên sự lo ngại trong hãng phim. Các hãng phim lớn lần lượt có nguy cơ phá sản, bởi đã không tím được cách thức để đến với thế hệ các khán giả trẻ tuổi. Phim nước ngoài, đặc biệt là những phim của châu Âu và Nhật Bản đã giành được lượng lớn khán giả đầy tiềm năng này. Những khìa cạnh mới mẻ của cuộc sống, tâm lý con người, những vấn đề chình trị xã hội bức thiết và những kiểu kết cấu trần thuật mới lạ của những phim này đã thu hút thế hệ các khán giả trẻ tuổi, năng động. Cùng thời gian, trường phái Làn sóng mới của điện ảnh Pháp đã ảnh hưởng tới hầu hết các nền điện ảnh trên thế giới, thúc đẩy sự ra đời và phát triển điện ảnh độc lập Mỹ. Tuy nhiên, cũng như những phim nước ngoài, phim độc lập Mỹ phải mang gánh nặng mã sản phẩm của mính. Bên cạnh đó, lối làm phim cổ điển lại hết sức tốn kém, thường chỉ các hãng phim lớn mới có thể cáng đáng nổi. Để giải quyết bài toán nan giải và đáp ứng lợi ìch của các bên, các hãng phim lớn đã thuê nhiều nhà làm phim độc lập trẻ tuổi, cho phép họ làm những phim của mính với sự tham gia không đáng kể của hãng trong quá trính thực hiện. Sự hợp tác thành công giữa hãng Warner Brothers với đạo diễn độc lập Warren Beatty (ông này được chia 40% lợi nhuận) với phim Bonnie và Clyde mở ra một con đường mới cho các hãng phim, theo đó không còn sự kiểm soát toàn diện và ngặt nghèo các thế hệ thuộc trường phái điện ảnh. Bắt đầu cái gọi là “Hollywood mới”, trong đó có sự kết hợp đa dạng, theo “vụ việc”, hợp đồng liên kết thỏa thuận giữa ba bộ phận: các hãng phim lớn, phim độc lập và phim tác giả. Tuy nhiên, sự hợp tác này không phát triển tới mức tạo ra một Hollywood duy nhất: các bộ phận của điện ảnh nêu trên vẫn mang tình độc lập của mính với những chiến lược nghệ thuật, đầu tư kinh doanh theo các cách khác nhau, tím con đường phát triển 10 cho riêng mính, tạo nên bức tranh điện ảnh hết sức đa dạng, trong đó mọi trường phái, chủ nghĩa kết hợp, dẫn dựa vào nhau đưa đến một quan niệm hết sức mới mẻ về điện ảnh hiện đại. Cùng với sự phát triển của kỹ thuật quay, dựng phim đặc biệt của kỹ thuật số, chi phì cho mỗi phim không còn quá đắt đỏ như trước đây, đồng thời mở ra một không gian nghệ thuật hết sức rộng lớn. Chình điều này tạo điều kiện cho điện ảnh Hollywood, trong đó có lĩnh vực phim độc lập Mỹ và phim tác giả càng ngày càng phát triển và chiếm ưu thế bởi những giải thưởng lớn ở các liên hoan phim của Mỹ và thế giới. Với khuynh hướng luôn tím kiếm cái mới, đặc biệt là trong lĩnh vực làm phim độc lập, điện ảnh Mỹ đã nhanh chóng hòa nhập vào làn sóng HHĐ từ lĩnh vực văn chương chuyển sang. Điện ảnh HHĐ được nhín nhận như một công cuộc tiên phong đầy sáng tạo của các nhà làm phim, phản ánh và góp phần định hính quá trính hội tụ mang tình lịch sử văn hóa, công nghệ truyền thông và xã hội tiêu dùng. Sự đi lên của dòng phim HHĐ tương ứng với thời kỳ hậu Ford, toàn cầu hóa sự phát triển chủ nghĩa tư bản vốn bắt nguồn từ sự phân hóa cổ điển, phân tầng xã hội, hỗn loạn, khủng hoảng kinh tế và chình trị. Phản ứng lại truyền thống văn hóa cổ điển tập trung ở việc giác ngộ, đặt niềm tin vào sự tiến bộ mang tình lịch sử, có cái nhín tuyến tình về thế giới như một dòng chảy liên tục, dòng phim HHĐ có cái nhín tăm tối trước sự phân hóa khủng khiếp điều kiện sống, bạo lực khủng bố và chiến tranh đe dọa loài người. Thế giới trong những phim loại này thường mang tình hỗn độn, rời rạc, một thế giới “phi anh hùng”, khó nhận biết và khó đoán định tương lai. Điện ảnh HHĐ góp phần tái hiện những trạng thái phổ biến như cảm giác lo lắng, không chắc chắn, nỗi sợ hãi và sự thô tục, phản chiếu bức tranh tổng thể chung về xã hội. Dòng phim này được nuôi dưỡng bởi tài năng của đội ngũ các đạo diễn gạo cội như Woody Allen, Oliver Stone, Robert Altman, Quentin Tarantino, John Waters, Mike Figgis và hai anh em Joel, Ethan Coen… Trong phim của họ, vấn đề dường như không phải là thông tin truyền tải, mà chình cách thức xây dựng hính ảnh, thiết lập khung kịch bản cho câu chuyện phim mới thực sự quan trọng. Bản chất HHĐ của dòng phim này nằm ở sự tổng hợp chức năng của cấu trúc tự sự, ở sự kết hợp hay làm 11 biến đổi các thể loại phim thông thường, kịch bản phim hay cấu trúc kể một chuỗi các câu chuyện liên tục bị vỡ vụn thành các mảnh trong không gian và thời gian. Kiểu nhân vật chình diện điển hính của phim hiện thực bị loại bỏ, thay vào đó là những nhân vật “phi anh hùng”, những con người đời thường đủ mặt xấu tốt và kiểu nhân vật “ngoại biên”, bất bính thường, khùng điên hoặc mắc chứng tâm thần phân liệt... Bên cạnh đó, nếu như sự ra đời của truyền hính vào thập niên 50 trở thành một sự kiện có tác động lớn đến hệ thống làm phim điện ảnh của Hollywood và thế giới nói chung, thí những phát minh kỹ thuật mang tình toàn cầu như máy tình, Internet, công nghệ thực tế ảo… đã gần như tái cấu trúc lại hệ thống sáng tác của trào lưu nghệ thuật thứ bảy này. Kể từ thời điểm bùng nổ kỹ thuật số vào giữa thập niên 90, quá trính sản xuất phim ảnh cũng được cải tiến đáng kể, điển hính là phương pháp dựng phi tuyến trong khâu hậu kỳ. Kỹ thuật này cho phép các nhà làm phim có thể chỉnh sửa trực tiếp các tác phẩm của họ trên máy tình; từ việc sắp xếp lại các tuyến hính ảnh trong phim cho đến ứng dụng đồ họa, chẳng hạn như phong cách thiết kế retro - điển hính cho văn hóa thị giác trong suốt những thập niên HHĐ – chủ yếu làm nổi bật yếu tố thẩm mỹ của phim. Văn hóa thị giác HHĐ dựa trên sự trang trì thái quá và do vậy tất cả dường như bị phơi bày ra, lộ rõ những công cụ của hính khối và màu sắc. Khuynh hướng này ảnh hưởng rất rõ trong các phim mang màu sắc HHĐ thể hiện ở sự kiến tạo các cách thức khác nhau của đồ họa khối, kiến trúc tối giản và bài trì nhà cửa, đạo cụ. Chủ nghĩa HHĐ đưa cuộc sống trở lại văn hóa và nghệ thuật thị giác, lấy cảm hứng từ khối tổng thể để đưa ra nhiều hính thức tác động thị giác khác nhau, tác động rõ rệt vào phong cách làm phim của các nhà đạo diễn đương đại, hính thành nên các kỹ thuật đặc trưng trong liên văn bản của điện ảnh. Nếu văn học HHĐ được xác định như sự kết nối giữa văn học hiện đại chủ nghĩa (mang tình tinh tuyển) với văn hóa đại chúng, đặc trưng của thời đại truyền thông nghe nhín mang tình “hàng nhái” phục vụ chức năng giải trì của đám đông, thí điện ảnh HHĐ thường hướng tới cái gọi là điện ảnh lai ghép (hybrid cinema), thể hiện ở sự kết hợp thành tựu của dòng phim hiện đại chủ nghĩa và các hính thức nghệ thuật phổ biến của văn hóa đại chúng, đồng thời phá vỡ tình đặc thù trong một loạt các hính thức khác nhau của truyền thông như điện ảnh, truyền hính, phim video và thậm chì là 12 kỹ thuật số. Chình tình “lai ghép” này tạo nên tình chất liên văn bản được xem như đặc điểm quan trọng nhất, bởi các thủ pháp nghệ thuật thuộc trào lưu HHĐ như bắt chước, mô phỏng, giễu nhại, trò chơi, tự tham chiếu, tình dung hòa và tổng hợp hàng loạt các hính thức, thể loại và phong cách nghệ thuật khác nhau, đều xuất phát từ nó. 1.2. Từ liên văn bản trong văn học hậu hiện đại tới liên văn bản trong điện ảnh hậu hiện đại 1.2.1. Khái niệm liên văn bản trong lý thuyết văn học hậu hiện đại Trước khi thuật ngữ “liên văn bản” ra đời, hiện tượng liên văn bản đã tồn tại trong quá trính sáng tạo văn chương của nhân loại, sau này được dùng để miêu tả đặc trưng sự tồn tại của văn học và phương tiện phân tìch văn bản văn học. Người ta đã dùng nhiều thuật ngữ (chủ yếu là thuật ngữ parody “nhại”) để chỉ tình liên kết các “văn bản” thuộc các thời đại văn chương khác nhau, các trào lưu, trường phái và các tác giả cùng thời. Chỉ tới năm 1969 hiện tượng văn học này mới được Julia Kristeva, nhà lý luận thuộc khuynh hướng giải cấu trúc – hậu hiện đại người Pháp, gốc Bulgaria đặt tên. Thuật ngữ liên văn bản nhanh chóng nhận được sự ủng hộ và sử dụng rộng rãi trong giới lý luận, phê bính văn học giải cấu trúc ở phương Tây. Thuật ngữ này không chỉ được dùng như một thủ pháp phân tìch văn bản văn học, mà còn (và chủ yếu là) để xác định cảm quan thế giới và con người đương đại, đó là cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility). J. Kristeva xây dựng khái niệm liên văn bản của mính trên cơ sở nghiên cứu kỹ lưỡng thuyết đối thoại của Mikhail Bakhtin thể hiện trong công trính viết năm 1924: Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tác nghệ thuật ngôn từ [64, tr. 380]. Trong công trính này, khi miêu tả tình biện chứng của tồn tại văn học, M. Bakhtin nhận định rằng ngoài cái thực tại tồn tại bên cạnh nhà nghệ sĩ, anh ta còn có quan hệ với văn học trước đó và văn học cùng thời với mính, văn học mà anh ta luôn cùng nó “đối thoại”, và cuộc “đối thoại” này được hiểu như cuộc đấu tranh của nhà văn với những hính thức khác nhau của văn học hiện tồn. Tư tưởng “đối thoại” của M. Bakhtin được J. Kristeva tiếp nhận hoàn toàn theo cách của chủ nghĩa hính thức, chỉ hạn chế trong lĩnh vực văn học, như là sự đối thoại giữa các văn bản, tức là liên văn bản. Ý nghĩa đìch thực của thuật ngữ này chỉ trở nên sáng rõ hơn trong văn cảnh lý 13 thuyết ký hiệu của Jacques Derrida và của các nhà lý luận của chủ nghĩa giải cấu trúc (Algirdas Julien Greimas, Roland Barthes, Jacques Lacan, Michel Foucault…) thiên về phiếm ngữ luận của tư duy, theo đó ý thức của con người bị đồng nhất với văn bản viết như là phương thức duy nhất ìt nhiều đáng tin cậy để ghi nhận nó. Rốt cuộc tất cả mọi thứ: văn học, văn hóa, xã hội, lịch sử, bản thân con người, đều được khảo sát như văn bản [34, tr. 435]. Khác với chủ nghĩa hiện thực cổ điển coi tác phẩm văn học như thế giới, đối với các nhà hậu hiện đại thế giới như văn bản. Hệ quả quan trọng của việc đồng nhất ý thức con người với văn bản, đó là sự hòa tan theo kiểu “liên văn bản” tình chủ thể tự chủ của con người trong những vănbản-ý-thức, chúng tạo ra “liên văn bản lớn” của truyền thống văn hóa. Như vậy, ở mọi loại văn bản nghệ thuật, tác giả biến mất, giành chỗ cho không gian của “trò chơi liên văn bản”. J. Kristeva nhấn mạnh tình chất vô thức của “trò chơi” này khi bảo vệ định đề về “tình năng sản phi cá nhân” của văn bản, vốn nảy sinh tự thân, không lệ thuộc hoạt động ý chì của chủ thể sáng tạo. Phát triển quan điểm này, Michel Foucault tuyên cáo về “cái chết của chủ thể” và sau đó là quan niệm “cái chết của tác giả” (tức nhà văn) của Roland Barthes, nói rộng ra là “cái chết” của văn bản cá nhân, ví bị hòa tan vào các đoạn trìch rõ ràng hoặc không rõ ràng, và cuối cùng là gắn với “cái chết” của độc giả mà ý thức “không tránh khỏi” mang tình “chắp vá trìch đoạn” bất ổn và bất định tới mức không thể tím ra nguồn gốc của những trìch đoạn đã tạo nên ý thức anh ta [5, (t. 1)]. “Phi trung tâm hóa” chủ thể, xóa bỏ những ranh giới của khái niệm liên văn bản và bản thân văn bản, tách ký hiệu khỏi tìn hiệu mô tả nó, là những điều mà nhờ uy tìn của Jacques Derrida, đã lược quy toàn bộ sự giao tiếp xuống hàng một trò chơi tự do của những cái biểu đạt. Điều này tạo ra bức tranh về một “thế giới văn bản”, trong đó những văn bản riêng lẻ phi cá nhân không ngừng dẫn dựa vào nhau, bởi tất cả chúng đều chỉ là bộ phận của “văn bản chung”, mà đến lượt mính văn bản này trùng hợp với cái thực tại và câu chuyện vốn cũng đã luôn luôn bị “văn bản hóa”. Quan niệm liên văn bản của J. Kristeva được phổ biến rộng rãi trong giới nghiên cứu văn học và nội dung cụ thể của nó thay hính đổi dạng tùy thuộc vào những tiền đề lý luận và triết học chủ yếu của từng khuynh hướng nghiên cứu. Tuy nhiên, 14 điểm chung cho tất cả là định đề: bất cứ văn bản nào cũng là sự “phản ứng” đối với các văn bản có trước nó; mỗi văn bản là một liên văn bản, những văn bản khác có mặt trong nó ở các cấp độ khác nhau dưới những hính thái ìt nhiều nhận thấy được: những văn bản của văn hóa trước đó và những văn bản của văn hóa thực tại xung quanh. Mỗi văn bản đều như là tấm vải mới được dệt bằng những trìch dẫn cũ. Những đoạn của các mã văn hóa, các định thức, các cấu trúc nhịp điệu, những mảng vụn biệt ngữ xã hội v.v... tất cả đều bị văn bản ngốn nuốt và đều bị hòa trộn trong văn bản, bởi ví trước văn bản và xung quanh nó bao giờ cũng tồn tại ngôn ngữ. Với tư cách là điều kiện cần thiết ban đầu cho mọi văn bản, tình liên văn bản không thể bị lược quy vào vấn đề về nguồn gốc hay ảnh hưởng; nó là trường quy tụ những định thức nặc danh, khó xác định nguồn gốc, những trìch dẫn vô thức hoặc máy móc, được đưa ra không có ngoặc kép [34, tr. 438]. Tiếp tục quan niệm này nhà ký hiệu học Charles Grivel khẳng định quyết liệt hơn: Không có văn bản ngoài liên văn bản” [34, tr. 439]. Với cách lý giải có phần cực đoan nêu trên của triết học HHĐ, mọi giao tiếp trở thành vô nghĩa và với quan niệm “cái chết của tác giả”, tức cái chết của chủ thể sáng tạo, văn học nghệ thuật cũng sẽ không còn tồn tại. Quan niệm này không được các học giả theo những định hướng nghiên cứu khác ủng hộ. Chẳng hạn, những đại diện của trường phái phân tìch diễn ngôn giao tiếp (trần thuật học) lý giải liên văn bản hẹp hơn và cụ thể hơn, hiểu nó như sự tương tác giữa những dạng khác nhau của những diễn ngôn bên trong văn bản và diễn ngôn của người trần thuật về diễn ngôn của các nhân vật; diễn ngôn của một nhân vật này về diễn ngôn của nhân vật khác; tức là họ quan tâm tới một trong những vấn đề quan trọng trong hệ thống lý luận của M. Bakhtin: sự tương tác giữa lời “của mính” và lời “người khác”. Gérard Genette cũng có những suy nghĩ tương tự khi đưa ra năm loại tương tác khác nhau của văn bản: 1/ liên văn bản như sự hiện diện của một/nhiều văn bản này trong những văn bản khác và mối quan hệ giữa chúng (trìch dẫn, điển tìch, đạo văn v.v...); 2/ cận văn bản (paratextualité) như là quan hệ giữa văn bản với phụ đề, lời nói đầu, lời bạt, đề từ, v.v...; 3/ á văn bản (métatextualité) là những bính luận trong văn bản nghĩa là khi một văn bản bính luận một văn bản khác, phê bính một văn bản khác; là quan hệ của văn bản với các tiền văn bản của nó; 4/ siêu văn bản (hypertextualité) là hiện tượng biến đổi hoặc bắt chước 15 những kiểu mẫu xa xưa của một văn bản. Nó chỉ quan hệ nhái lại của văn bản với các văn bản khác bị nó giễu nhại; 5/ nguồn văn bản (architextualité) được hiểu như mối quan hệ của văn bản và những lớp bao bọc nó bên trong. Còn công trính tập thể của các nhà nghiên cứu Ulrich Broich, Manfred Pfister và Bernd Schulte-Middelich thí đưa ra những hính thức cụ thể của liên văn bản văn học: vay mượn, sử dụng lại đề tài, cốt truyện, trích dẫn công khai hay kín đáo, dịch, đạo văn, điển tích, bắt chước, nhái lại, chuyển thể thành phim hay kịch, sử dụng đề từ, v.v... [34, tr. 439-440]. Trong bài viết Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm. Về lịch sử và lý thuyết của vấn đề [58], tác giả L.P. Rjankaya, trong khi phân tìch khái niệm liên văn bản có đề cập khá rõ ràng tới vấn đề ý nghĩa chức năng của liên văn bản, tức liên văn bản nhằm mục đìch gí, và hiệu quả đạt được ra sao. Bằng cách đó tác giả phân biệt liên văn bản với tư cách một thủ pháp văn học mà nhà văn sử dụng một cách có chủ ý, với cách hiểu liên văn bản theo tinh thần hậu hiện đại như một nhân tố của vô thức tập thể, là cái quy định hoạt động của nghệ sĩ bất chấp ý chì, mong muốn và ý thức của anh ta, tạo nên một kiểu “văn chương trìch dẫn”. 1.2.2. Liên văn bản trong điện ảnh hậu hiện đại Ý nghĩa của quan niệm liên văn bản vượt ra ngoài phạm vi những cắt nghĩa thuần lý thuyết đối với tiến trính văn hóa hiện tại, bởi nó đáp ứng đòi hỏi sâu xa của văn hóa thế giới thế kỷ XX, với sức hút rõ ràng hoặc kìn đáo của việc tích hợp tinh thần. Có được tình đại chúng đặc biệt rộng rãi trong thế giới nghệ thuật, hơn bất kỳ phạm trù nào khác, liên văn bản ảnh hưởng đến chình thực tiễn nghệ thuật và sự tự ý thức của nghệ sĩ hiện nay, đặc biệt trong điện ảnh. Xưa nay liên văn bản, hiểu theo nghĩa là một thủ pháp nghệ thuật và sự tìch hợp văn hóa, đã được sử dụng rộng rãi trong điện ảnh. Trong dòng phim HHĐ nó được các đạo diễn hướng tới một cách đặc biệt, vừa như là một thủ pháp quen thuộc, vừa như sự thể hiện thế giới quan HHĐ của mính, và không ìt khi rất khó phân biệt rạch ròi ranh giới giữa hai chức năng này của liên văn bản. Nhờ sự trợ giúp của văn chương, cũng như những kỹ thuật phim ảnh tân kỳ, liên văn bản trong dòng phim HHĐ trở nên hết sức đa dạng và đầy hấp dẫn. 16