Tài liệu Luận văn nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học việt nam trung đại

MỤC LỤC THỂ LỆ TRÌNH BÀY ...................... Error! Bookmark not defined. PHẦN MỞ ĐẦU .............................. Error! Bookmark not defined. 1. Lí do chọn đề tài .................................. Error! Bookmark not defined. 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ................... Error! Bookmark not defined. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ....... Error! Bookmark not defined. 4. Phương pháp nghiên cứu ..................... Error! Bookmark not defined. 5. Cấu trúc của Luận văn ......................... Error! Bookmark not defined. CHƯƠNG 1: PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC NGHỆ THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1900 - 1945 .......................... Error! Bookmark not defined. 1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật ...Error! Bookmark not defined. 1.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945 ...... Error! Bookmark not defined. CHƯƠNG 2: NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1945 - 1975 .......................... Error! Bookmark not defined. 2.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Bắc ............. Error! Bookmark not defined. 2.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Nam ........... Error! Bookmark not defined. CHƯƠNG 3: NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1975 - NAY.......................... Error! Bookmark not defined. 3.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - 2000 ...... Error! Bookmark not defined. 3.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 2000 - nay ........ Error! Bookmark not defined. PHẦN KẾT LUẬN .......................... Error! Bookmark not defined. THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO Error! Bookmark not defined. PHẦN MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài Cho đến nay, tính từ lúc ra đời (1896) phân tâm học vẫn là một trong những đóng góp lớn cho nhân loại trong thế kỉ XX dù xung quanh nó không phải là đã dừng tranh cãi. Ứng dụng một lí thuyết có vẻ “tối tân” như phân tâm học vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại là một thử thách nhưng có không ít người đã thử sức và thu được những thành công bên cạnh những hạn chế có thể lường thấy từ trước. Từ khi được du nhập vào Việt Nam, lí thuyết phân tâm học đã được ứng dụng khá rộng rãi trong sáng tác và nghiên cứu văn học nghệ thuật trong đó có văn học trung đại Việt Nam cũng gặp nhiều trắc trở, và quá trình đó mang tính gián đoạn hơn là sự tiếp nối liên tục. Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại là một công việc cần thiết và có ý nghĩa trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại nói riêng cũng như trong nghiên cứu việc ứng dụng lí thuyết phương Tây vào thực tiễn văn học phương Đông nói chung. 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề Sau một thế kỉ du nhập và ứng dụng, đó đây đã bắt đầu có một số bài viết, công trình ra đời nhằm đánh giá lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại trong các công trình như: Trần Thanh Mại (1961), Thử bàn lại vấn đề tục và dâm trong thơ Hồ Xuân Hương; Đặng Thanh Lê - Nguyễn Đức Dũng (1963), Góp thêm một tiếng nói mới trong việc nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương; Vũ Đức Phúc (1963), Ông Nguyễn Đức Bính và thơ Hồ Xuân Hương; Nguyễn Văn Trung, Bùi Hữu Sủng (1973), Phê bình cũ - Phê bình mới; Phan Cự Đệ (chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX; Đỗ Lai Thúy (2004), Phân tâm học và phê bình văn học ở Việt Nam; Đào Duy Hiệp (2006), Phê bình 2 văn học phương Tây ở Việt Nam: Tiếp nhận và ứng dụng; Đỗ Lai Thúy (2011), Phê bình văn học Việt Nam và vấn đề tiếp nhận lí thuyết nước ngoài,… cùng một số luận án, luận văn, khóa luận tốt nghiệp như: Nguyễn Thị Minh Nga (2002), Lịch sử vấn đề đánh giá yếu tố tục và dâm trong thơ Hồ Xuân Hương (Khóa luận tốt nghiệp) - Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Nguyễn Thị Linh (2005), Đọc lại quyển sách Nguyễn Du và Truyện Kiều của Nguyễn Bách Khoa (Khóa luận tốt nghiệp) - Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Trần Hoài Anh (2008), Lí luận phê bình văn học ở đô thị Miền Nam 1954 - 1975 (Luận án Tiến sĩ), Viện Văn học - Viện Khoa học Xã hội, Hà Nội… Tuy nhiên các công trình đó mới chỉ dừng lại ở việc nhìn nhận việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học như một trong nhiều phương pháp tiếp nhận một tác giả hoặc đặt việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học như một bộ phận của toàn thể bức tranh lí luận phê bình nên hoặc là quá thiên về diện hoặc là quá thiên về điểm. Luận văn mong muốn khắc phục những nhược điểm đó và đưa ra những nhận xét của riêng mình nhằm làm sáng tỏ vấn đề mà đề tài đã đặt ra. Do Luận văn nhìn lại chính lịch sử nghiên cứu này nên việc bình giá, so sánh, nhận xét… sẽ được dành cho phần chính văn để tránh cảm giác trùng lặp. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Như chúng ta đã biết, chỉ đến đầu thế kỉ XX, cùng với quá trình hiện đại hóa của xã hội và đời sống văn học thì các phương pháp nghiên cứu văn học hiện đại mới được du nhập vào Việt Nam. Trong khuôn khổ của mình, Luận văn sẽ nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại từ đầu thế kỉ XX đến nay, bắt đầu với công trình Hồ Xuân Hương - tác phẩm, thân thế và văn tài (Nguyễn Văn Hanh, 1936) đến những công trình như Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực 3 (Đỗ Lai Thúy, 1999)… Khoảng thời gian một thập kỉ đầu thế kỉ XXI (2001 - 2011) cũng được khảo sát và đánh giá để làm đầy đủ thêm bức tranh toàn cảnh này. 4. Phương pháp nghiên cứu Luận văn đặt ra và giải quyết một vấn đề mang tính chất tổng thuật và đánh giá lịch sử nghiên cứu nên Luận văn chú trọng vào việc đặt các tác giả, các công trình nghiên cứu trong mối quan hệ đồng đại và lịch đại từ đó phân tích, đánh giá, so sánh… những điểm hạn chế, những bước tiến để tìm ra và lí giải những nguyên nhân, những quy luật của quá trình du nhập và ứng dụng một lí thuyết phương Tây hiện đại, ở đây là phân tâm học, vào nghiên cứu văn học trung đại Việt Nam. 5. Cấu trúc của Luận văn Ngoài Mục lục, Thể lệ trình bày, Phần Mở đầu, Phần Kết luận và Thư mục Tài liệu tham khảo, Phần Nội dung của Luận văn được chia làm 3 chương như sau: - Chương 1: Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật và Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945 - Chương 2: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 - Chương 3: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - nay 4 CHƯƠNG 1: PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC NGHỆ THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1900 - 1945 1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật Theo nhận định của nhiều nhà nghiên cứu, “thế kỉ XX đã có ba sự đảo lộn lớn trong đời sống tinh thần nhân loại: Chủ nghĩa Marx, Thuyết tương đối của Enstein và Phân tâm học” [34; tr.160]. Cha đẻ của thuyết phân tâm học là Sigmund Freud (1856 - 1939), một bác sĩ thần kinh sinh ra và lớn lên ở Viên, thủ đô nước Áo, một trung tâm văn hóa lớn của Tây Âu cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Từ khi được Freud nêu ra năm 1896 đến nay phân tâm học đã có lịch sử hơn 100 năm và “trong 100 năm ấy, ở nhiều nước diễn ra những tranh luận gay gắt hoặc toàn bộ luận thuyết, hoặc về điểm này điểm nọ, đến nay vẫn chưa ngã ngũ. Có thể nói trong khoảng 50 60 năm đầu, cuộc tranh luận như “tôn giáo chiến”. Có nhiều người đã dọa bắt ông Freud bỏ tù, có người lên án cho rằng Freud là kẻ tội phạm lớn nhất đối với nền văn minh Âu châu. Trong nhiều thập kỉ, một số người mácxit lên án mãnh liệt, phát xít Đức đốt sách của ông. Rồi từ khoảng năm 1960, cuộc tranh luận vẫn tiếp tục nhưng đỡ gay gắt hơn. Trước đó rõ ràng có hai phe “tín đồ” đối lập: một bên là tín đồ của Freud cho rằng phân tâm học là chìa khóa vạn năng giải quyết tất cả các vấn đề nhân sinh và xã hội, một bên chỉ cần nghe đến Freud hay phân tâm học, nhiều khi không cần đọc tác phẩm của ông vẫn phê phán phản bác kịch liệt. Đó là thời xã hội châu Âu trong giai đoạn công nghiệp hóa bước đầu của nó vẫn nghiêm ngặt bảo vệ những cấm kị về tình dục và đạo Kitô (ít nhất cũng bề ngoài và trong sách vở) lại càng như vậy. Đó cũng là thời mà một số học thuyết mới về tâm lí ra 5 đời với những phương pháp trị liệu riêng, trường phái nào cũng tự xem là đã tìm ra chân lí gạt bỏ những trường phái khác” [4; tr.13 - 14]. Ngày nay đại đa số học giả cho rằng “Freud đã có thiên tài phát hiện ra nhiều vấn đề mới, đề xuất một số khái niệm tâm lí giúp hiểu sâu về con người, và bất kì ai quan tâm đến con người đều phải nắm được” [4; tr.15 - 16]. Theo Nguyễn Văn Dân, “phân tâm học” là một từ Hán - Việt được dùng để dịch một thuật ngữ trong các thứ tiếng phương Tây, chẳng hạn như trong tiếng Pháp nó được gọi là “(la) psychanalise”, trong tiếng Anh là “(the) psychoanali sis”, trong tiếng Nga là “psikhoanaliz”. Theo nguyên ngữ của các thứ tiếng trên đây, “phân tâm học” chỉ đơn giản là một “phương pháp phân tích tâm lí”. Chính vì vậy mà người ta đã định nghĩa nó là “phương pháp thăm dò tâm lí do Freud sáng lập ra nhằm làm sáng tỏ ý nghĩa vô thức của các hành vi mà cơ sở của nó nằm trong lí thuyết về đời sống tâm lí”. Như vậy, thực chất “psychanalise” trong tiếng Pháp ban đầu là một liệu pháp tâm lí của bác sĩ tâm thần S. Freud. Về sau nó được phát triển và thu hút nhiều môn đệ để trở thành một học thuyết. Chính vì vậy mà ta có thể dịch nó sang tiếng Việt là “tâm phân học”, với nghĩa là “khoa học phân tích tâm lí” [5; tr.145]. Trong học thuyết của mình, Freud đã lấy khái niệm “dục năng”, “dục tính” hay “tính dục” (libido) làm khái niệm trung tâm cho lí thuyết phân tâm học. “Cơ sở lí thuyết của tâm phân học của ông được dựa trên quan niệm về khả năng chi phối của dục năng. Theo ông, cá nhân mỗi con người đều có những bản năng tính dục từ thời thơ ấu. Cùng với thời gian, những bản năng đó bị dồn nén vào tầng vô thức, khi con người lớn lên, các ẩn ức vô thức thỉnh thoảng lại tái hiện trong những giấc mơ và trong những hành vi ứng xử của cá nhân, và đối với các nhà văn, chúng được thể hiện thành các hình tượng văn học trong các tác phẩm của anh ta. Tức là, giống như đối với một cơn lũ, nếu ta bịt chặt cửa này thì nó phải tìm cách thoát ra cửa khác, những ức chế về tính dục không được thỏa mãn tất yếu cũng sẽ phải được phát tiết (hay 6 thăng hoa). thành những biểu hiện khác, mà đối với nhà văn, những biểu hiện đó sẽ là hình tượng nghệ thuật trong sáng tác văn học. Xem thế thì ta thấy Freud đã coi nguồn gốc của hoạt động sáng tạo văn học - nghệ thuật về cơ bản chính là những ức chế về bản năng tính dục, tức là sự tích tụ thế năng tính dục. Và ông coi những người mất khả năng tính dục hoặc những người quá thỏa mãn về phương diện tính dục sẽ là những người không thành đạt trong sáng tạo nghệ thuật, bởi vì những người này sẽ không bao giờ có được thế năng tính dục tích tụ” [5; tr.149 - 150]. Sau Freud, học thuyết của ông rẽ ra thành nhiều nhánh và trong đó C.G.Jung là một nhà phân tâm học khá nổi tiếng sau khi Freud qua đời. “Ông đưa thêm vào hệ thống lí luận phân tâm học khái niệm “vô thức tập thể”. Ông cho rằng nội dung chứa đựng trong thế giới vô thức của con người là khuôn mẫu cho thế giới vô thức của những nhóm người, những bộ tộc, những dân tộc, của những lực lượng tôn giáo, những phong tục tập quán…. Chúng diễn tả những mặc cảm lớn của toàn nhân loại phản ánh những dấu vết sợ hãi, lo âu xa xôi nhất trong thời kì tiền sử của chúng ta” [11; tr.210]. Theo Nguyễn Văn Dân, “đến K.G. Jung, ông vẫn giữ khái niệm vô thức làm khái niệm trung tâm cho tâm lí học của ông, nhưng ông phản đối kịch liệt cái yếu tố tính dục trong quan niệm của Freud bằng vô thức tập thể trong lí thuyết tâm lí học của mình. Theo ông, bên dưới cái vô thức cá nhân của mỗi người đều có một tầng vô thức tập thể giống với tầng vô thức tương đương của mọi người khác. Và những kí ức của chủng loại đã được lưu giữ trong tầng vô thức này. Đến một lúc nào đó chúng được thể hiện thành các hình tượng, và những hình tượng này là giống nhau, vì chúng đều xuất phát từ những cảm xúc giống nhau ẩn chứa trong vô thức của mỗi người thuộc một cộng đồng người. Năm 1922, Jung đã nói rằng các hình tượng nguyên thủy trong vô thức tập thể “là bản tổng kết đã được công thức hóa của khối kinh nghệm điển hình to lớn của vô số các thế hệ tổ tiên, do đó có thể nói đó là vết tích 7 tâm lí của vô số cảm xúc cùng một kiểu. Chúng phản ánh khá trung thành hàng triệu cảm xúc cá nhân, do đó đã đưa lại hình ảnh thống nhất của đời sống tâm lí, hình ảnh này được phân tách và phóng chiếu lên nhiều gương mặt khác nhau nơi diêm phủ trong huyền thoại”. Những hình tượng giống nhau đó sẽ làm thành các cổ mẫu cho văn học và nghệ thuật, đặc biệt là cho thần thoại. Cổ mẫu chính là khối năng lượng nguyên thủy tích tụ từ lâu đời của con người” [5; tr.152 - 153] và “so với Freud thì Jung xa rời những cơ sở khoa học thực nghiệm hơn, ông đi sâu vào lĩnh vực văn hóa, thần bí, tâm linh, đôi khi với một óc tư biện thuần túy. Nhưng vì vậy ông đã mở ra những con đường mới để nghiên cứu lĩnh vực tưởng tượng của con người. Ông có ảnh hưởng sâu rộng trong lĩnh vực nghiên cứu văn hóa, nhất là văn hóa phương Đông và văn học nghệ thuật. Một nhà phân tâm học khác cũng rất nổi tiếng, đó là Jacques Lacan. Ông là đại diện của Trường phái Freud tại Pari. Lacan chủ trương phối hợp phân tâm học với ngữ văn học trên cơ sở chủ nghĩa cấu trúc” [34; tr.162]. Đó là bản lai diện mục và cũng là con đường phát triển của học thuyết “kì dị” và cũng đầy kì tích này. Phân tâm học có ảnh hưởng rất lớn đối với văn học nghệ thuật. Nó không chỉ có đóng góp lớn trong tâm lí học sáng tạo nghệ thuật, mà còn làm thay đổi quan niệm về tác phẩm, tác giả, và tạo ra một phương pháp phê bình mới: phê bình phân tâm học. Dù cho Freud từng nói rằng: “Tôi không thực sự hiểu nghệ thuật, mà chỉ đơn giản là một người ham thích nghệ thuật. Tôi thường nhận xét bề sâu của một tác phẩm nghệ thuật hấp dẫn tôi nhiều hơn là tính những tính chất hình thức hoặc kĩ thuật, những cái mà nghệ sĩ gán cho những giá trị hàng đầu. Tóm lại, trong nghệ thuật, tôi hiểu biết đúng với nhiều cách biểu đạt và với một số tác dụng. Tôi nói như thế để người phê phán bao dung đối với tiểu luận của tôi” [9; tr.167 - 168] và ông khẳng định: “Cái mà phân tâm học có thể làm được - theo những quan hệ qua lại của những ấn tượng sống, những thăng trầm ngẫu nhiên và những 8 tác phẩm của nhà nghệ sĩ - đó là lập lại cấu tạo và những khát khao bản năng nổi lên ở trong người, nghĩa là những cái mà ông trình bày như là con người muôn thuở” [9; tr.171]. Ông viết: “Do năng khiếu nghệ thuật và năng lực làm việc gắn liền mật thiết với sự thăng hoa, nên chúng ta phải thừa nhận rằng về mặt phân tâm học, chúng ta cũng chưa hiểu được thực chất của chức năng nghệ thuật” [4; tr.218 - 219], đồng thời cũng công nhận: “Không thể cho rằng bệnh tâm thần là do những cuộc hôn nhân thất bại hay những mối tình lỡ làng gây ra, trái lại có thể tìm thấy dấu vết tất cả những bệnh này ở thời kì ấu thơ với các mặc cảm tính dục” [23; tr.339]. Freud sử dụng phương pháp lí giải giấc mơ để lí giải tác phẩm văn học. Theo Freud, vì việc lí giải tác phẩm văn học chỉ là việc xây dựng nên ý nghĩa của kinh nghiệm ấu thơ cho nên việc phân tích văn học sẽ là một công trình nghiên cứu tiểu sử nhà văn. Ông cho rằng “mặc cảm Eđíp như cái cốt lõi của mọi hình tượng nghệ thuật”, “nghệ thuật là sự thỏa mãn bằng ảo tưởng những dục vọng bản năng của nghệ sĩ. Những ham muốn của nghệ sĩ thường to lớn không thể thỏa mãn trong đời sống thực tế, chỉ có thể thỏa mãn bằng tưởng tượng”, “thưởng thức nghệ thuật chẳng qua là hình thức ngụy trang những ham muốn vô thức” “người nghệ sĩ là người mắc bệnh thần kinh loại đặc biệt, bệnh thần kinh là điều kiện nhờ đó nghệ sĩ có thể nói lên sự thật”, “những người theo thuyết Frơt có xu hướng đồng hóa những tượng trưng nghệ thuật với những tượng trưng trong giấc mơ”, và Freud “nêu khái niệm thăng hoa - một khái niệm có liên quan đến sáng tác văn nghệ. Khái niệm thăng hoa có quan hệ với lí luận xung động của Frơt. Frơt đã đưa ra khái niệm xung động thay cho khái niệm bản năng. Xung động này có thể đi theo ba lối đi khác nhau, với ba “số phận” khác nhau: 1. Nó có thể bị cấm đoán, nếu thế thì trí thông minh bị chậm lại trong sự phát triển dẫn tới sự đần độn, sự lạc hậu tinh thần. 2. Nó có thể tiếp tục dưới hình thức hoạt động tinh thần, nhưng nó không tách ra khỏi đối tượng ban đầu của nó, 9 nó vẫn mang tính chất tính dục. Và như vậy, sự tìm tòi sẽ không đưa lại kết quả đáng ra có thể đạt được. Chẳng hạn như ta thấy trong trường hợp của bệnh tâm thần ám ảnh. 3 Xung đột tự thăng hoa, nó tách hẳn mục tiêu tính dục, và tính tò mò được tự do hoạt động để theo đuổi những lợi ích tinh thần” [26; tr.183 - 188]. 1.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945 Đầu thế kỉ XX, cùng với quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam, lĩnh vực nghiên cứu phê bình cũng dần được hiện đại hóa, cùng với đó là việc du nhập các lí thuyết, phương pháp mới vào nghiên cứu và phê bình văn học trong đó có lí thuyết phân tâm học. Tuy nhiên, ở giai đoạn đầu, các công trình nghiên cứu mới dừng lại ở việc phục dựng và phác họa một số nét về các đối tượng nghiên cứu thông qua tư liệu sáng tác mà công trình Giai nhân di mặc của Nguyễn Hữu Tiến là một ví dụ tiêu biểu. Công trình in năm 1917 này có thể xem như cuốn sách đầu tiên nghiên cứu về tiểu sử và thơ ca Hồ Xuân Hương - một đối tượng quan trọng của phương pháp phân tâm học sau này. Giống như một số công trình nghiên cứu thời kì đầu, công trình của Nguyễn Hữu Tiến vừa làm công việc ghi chép, nghiên cứu về tiểu sử Hồ Xuân Hương, vừa bình chú thơ văn bà dựa vào nguồn thơ Nôm truyền tụng. Trong phần lời dẫn của cuốn sách, Nguyễn Hữu Tiến đặt mục tiêu: “Trước là làm một truyện kỉ niệm người tài nữ nước Nam mình, sau là ghi chép lấy những bài thơ này, để cho biết lối văn chương nước Nam mình cũng lắm điều tài tình xuất sáo” [30; tr.3]. Với một tư duy khá đơn giản theo lối suy diễn, ông nói “chắc như đinh đóng cột” rằng: “Nàng ấy thiên tư đĩnh ngộ thông minh như vậy, nhưng mẹ nàng ấy nghĩ rằng: Con gái học hay chữ cũng chả làm gì, biết chữ lắm ngày sau chỉ viết thư cho giai nhiều; mới bắt nàng ấy về không cho học nữa. Nhưng nàng ấy ở nhà vẫn 10 ham về sự học hành văn thơ, cứ học ngấm ngầm bao giờ cũng không biết. Ngày qua tháng lại, xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập kê, trông ra dáng điệu tầm thước, mặt hơi rỗ hoa, mà da hơi ngăm đen, thoạt trông thì không đẹp, mà lại có duyên thầm” [39; tr.9] và từ sự suy diễn đó sẽ đẫn đến những suy diễn khác kiểu: “Trong làng cũng nhiều người đến hỏi, nhưng nàng ấy không thuận ai cả” [39; tr.11]. Nguyễn Hữu Tiến không biết rằng những kết luận của mình vô tình đã trở thành căn cứ cho rất nhiều nghiên cứu về thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương theo hướng phân tâm học trong giai đoạn sau mà Trương Tửu, Nguyễn Văn Hanh có lẽ là những người đầu tiên. Năm 1936, trên báo Tiến hóa số 1, Trương Tửu viết bài Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương và lập luận rằng chính dục tình không được thỏa mãn đã khiến Hồ Xuân Hương mắc bệnh thần kinh. Do những luận điểm này sẽ được ông phát triển trong một công trình “bề thế” hơn (Văn nghệ bình dân Việt Nam) nên Luận văn sẽ nhắc đến nhà nghiên cứu này trong giai đoạn sau. Cùng trong năm 1936, trong Hồ Xuân Hương - Tác phẩm, thân thế và văn tài ông Nguyễn Văn Hanh cho rằng: “Người nàng mong trông tìm muốn lấy vợ giàu, nàng lại không giàu, muốn lấy vợ có sắc, nàng lại kém sắc, muốn lấy vợ mỏng manh yếu đuối, nàng lại phốp pháp nghịch cợm, muốn lấy vợ không học, nàng lại thông minh và giỏi thơ. Rồi nàng bực tức sanh kiêu ngạo” [10; tr.67]. Theo cách nói của Nguyễn Văn Hanh: “Dục tình ngày càng tăng, càng nén lại càng bồng bột. Ngày qua tháng qua sức đã nén, dồn ép tình dục càng tăng và sự cần kia càng khẩn cấp. Kết quả: Xuân Hương khủng hoảng tình dục, khủng hoảng nặng sẽ kết bệnh thần kinh (…). Xuân Hương không bao giờ thỏa thích dục vọng, nàng bị dồn ép luôn luôn. Nàng bị bệnh thần kinh. Dục tình chiếm cả đầu óc, ám ảnh nàng mãi. Nó nhuộm thấm cái tư tưởng của nàng. Bao nhiêu thơ của Xuân Hương đều biểu lộ sự khát khao, sự bất mãn. Dục tình biến chuyển qua mĩ thuật thơ văn” [37; tr.227]. Những lập luận của Nguyễn Văn Hanh quả thực mới chỉ 11 là những bước đầu tiên trên hành trình ứng dụng phương pháp phân tâm học vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại và lộ ra tất cả những gì là sơ sài, máy móc và cứng nhắc khó tránh của nó nhưng khắc phục điều đó không phải là việc làm được trong ngày một ngày hai. Sang đến năm 1940, trong Kinh thi Việt Nam, sau khi xác định “chúng ta cũng có một Kinh thi quý giá không kém gì Kinh thi của người Tàu. Bổn phận chúng ta ngày nay là ghi chép nó, san định nó, chú thích nó, như Chu Công đã ghi chép, Khổng Tử đã san định, Chu Hi đã chú thích Kinh thi của Trung Hoa” [44; tr.688], Trương Tửu lại trở về áp dụng Freud vào phân tích mảng ca dao mà ông gọi là “ca dao dâm tục” và bộ phận thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương: “Cái óc Việt Nam lúc nào cũng có cái hình tục tĩu kia ám ảnh đến nỗi cái hình ấy đã thành cái khuôn, bao nhiêu ngoại vật phải chiếu qua nó, rồi mới vào được trong đầu (…). Không có giả thuyết cho rằng não trạng ấy là một di tích của một tôn giáo thờ sự sinh đẻ thì làm sao mà cắt nghĩa được nó? Làm sao cắt nghĩa được Hồ Xuân Hương, cái thiên tài hiếu dâm đến cực điểm kia? Bất kì tả cảnh gì, vật gì, nàng cũng tả qua cái khung dâm, cái giống” [37; tr.227]. Tuy nhiên, bề thế, đầy đặn và hệ thống hơn cả trong giai đoạn này là công trình Nguyễn Du và Truyện Kiều của Trương Tửu (1942). Với bút danh Nguyễn Bách Khoa, Trương Tửu đã chuyển sang phương pháp phê bình “duy vật biện chứng mácxit” như ông tự xác định, nhưng trong Nguyễn Du và Truyện Kiều vẫn còn những ảnh hưởng của Freud dù cho nó có hạn chế là quá đề cao con người bản năng mà bỏ qua các yếu tố văn hóa, xã hội. Nguyễn Bách Khoa trước tiên đã phủ nhận cách nghiên cứu của những người như Đào Duy Anh mà theo ông là “không vượt khỏi cái luận điệu cổ điển” [44; tr.186] trong nghiên cứu Truyện Kiều trước đó. Áp dụng các lí thuyết mới về tâm lí học phương Tây, ông cho rằng: “Các nhà tâm lí học hiện đại đều công nhận rằng cá tính đặc xuất của một người không ở cõi 12 hữu thức mà chính là ở tiềm thức của người ấy” [44; tr.188] và “phần nhiều ta chỉ sống theo bản ngã hữu thức, theo khuôn phép của luân lí, dư luận, phong tục. Khi nào ngoại giới động đến một điểm sống tha thiết với sự tồn tại của bản thân thì tiềm thức mới nổi dậy, quẳng hết các sức đè nén của hữu thức, hiện ra nguyên hình. Phút đó ta chỉ còn là tay sai của cá tính, nghĩa là của tiềm thức (…) cho nên từ xưa đến nay, những nghệ sĩ thiên tài thường tin rằng, bao nhiêu tác phẩm siêu việt nhất của họ đều được sáng tạo trong lúc thần minh nhập vào họ, chi phối tâm hồn họ” [44; tr.190]. “Chính thực thì vị thần minh thiêng liêng kia chỉ là cá tính của người nghệ sĩ đó thôi. Nó không ở đâu bay lại cả. Nó vẫn nằm dưới đáy tiềm thức của người nghệ sĩ. Nó đã nhờ sức kích động của hiện tượng sáng tạo mà bột phát ra, thình lình và tàn bạo” [44; tr.190 - 191]. Từ đó ông xác định bổn phận nhà phê bình là “không phải chỉ đi tìm tâm sự nhà văn trong tác phẩm văn chương. Nhà phê bình cần phải tìm hiểu đến cá tính nhà văn vì cái này mới là tất cả nhà văn. Cái này mới thành thực, mới không bị che đậy hoặc xuyên tạc. Nó là cái phần sâu thẳm nhất, tiềm tàng nhất, mạnh mẽ nhất của cơ thể, của khối óc, của tâm hồn. Cá tính, đó mới là cái phần cống hiến riêng của nhà văn đem dâng trong linh từ văn học” [44; tr.191]. Trong công trình này, như đã nói ở trên, do xác định làm việc dưới ánh sáng của phương pháp phê bình “duy vật biện chứng mácxit” nên ông cho rằng các tác giả “ngoài sức điều khiển gắt gao của đẳng cấp xã hội, yếu tố sinh lí, di truyền đời nọ qua đời kia, còn phải chịu sức chi phối của hoàn cảnh thiên nhiên nữa. Hoàn cảnh thiên nhiên tức là quê quán, khí hậu, thổ ngơi, thảo mộc, vị trí địa dư và lịch sử” [44; tr.197 - 198] trong đó “cá nhân cũng không thể nào vượt ra ngoài cái phạm vi của thời đại mình đã ấn định cho. Trình độ kinh tế, tình trạng chính trị xã hội, khả năng hoạt động của đẳng cấp, kĩ thuật đương thời… đó là những cái khuôn đanh thép đóng khung sức hành tàng của cá nhân” [44; tr.199] và ông xác định vấn đề ở thời đại 13 của Nguyễn Du là vấn đề giai cấp mà trong đó “suốt một thời gian lịch sử, khoảng đầu thế kỉ XVIII, bọn sĩ phu vẫn hiệp lực với nông dân để diệt Trịnh, nhân danh phù Lê để hành đạo. Thấy dân chúng nổi lên như sóng triều, bọn sĩ phu phải vội liên hiệp ngay với bọn quân nhân đã điêu tàn để ngăn lại. Từ cuối thế kỉ XVII ở xã hội ta, bọn thương nhân đã có thế lực lắm rồi, họ đã có đủ cả phẩm lẫn lượng để thành một đẳng cấp. Bị thương nhân và nông dân chung sức đánh mình, bọn sĩ phu và bọn chúa Trịnh phải cố kết lấy nhau” [44; tr.229]. Dựa vào những cứ liệu lịch sử, ông cho rằng có một “nhận xét quan trọng” là “Nguyễn Du là một con bệnh thần kinh” [44; tr.236] và các nhân vật trong Truyện Kiều là sự thể hiện những giấc mơ của nhà thi sĩ. Theo cách lập luận đó, với Kim Trọng, “thi sĩ đã sống dồi dào trong cuộc sống của nhân vật tiểu thuyết ấy. Nhưng dù sao Kim Trọng cũng chưa là toàn thể cá tính Nguyễn Du” [44; tr.278]. Theo Nguyễn Bách Khoa, khi nghiên cứu “ta phải áp dụng cái nguyên tắc mà bác sĩ Freud đã phát minh ra để nghiên cứu các giấc mộng. Theo bác sĩ thì mỗi người chúng ta đều có những thèm thuồng không được xã hội cho phép thỏa mãn. Những thèm thuồng ấy bị dồn vào trong cùng tâm hồn, nhưng vẫn nằm im đó chứ không tiêu tán. Nếu trong người chúng ta số thèm thuồng bị dồn nén kia cứ một ngày một nhiều thêm lên, hoặc có cái thèm thuồng nào đó cứ một ngày một mãnh liệt, càng bị dồn ép càng tập trung sức bùng nổ, thì tâm hồn ta sẽ là sân khấu thường trực của mộng mị những mộng mị đồng thể chất với những thèm thuồng bị dồn ép. (…) Cho nên bác sĩ Freud đã thiết lập được nguyên tắc nhận xét này: Mộng mị là những hiện tượng tâm lí vô thức tố giác đúng nhất cái tính khí căn bản của một người. (…) Theo điều nhận xét của Freud thì ta có thể nói rằng: ở một nhà văn, ước vọng là hiện thân của tính khí thực bị dồn ép không được quyền phát triển” [44; tr.278 - 279] và “trong Từ Hải, Nguyễn Du đã sống một nguyện vọng thầm kín của mình. Với Từ Hải, Nguyễn Du đã làm một 14 vị anh hùng trong tưởng tượng…” [44; tr.281]. “Suốt thời kì phụng sự tân triều (18 năm), lòng kiêu ngạo của ông bị dồn ép dưới một mặt nạ khuất phục, lãnh đạm, sợ sệt… nó bị dồn ép cho đến khi ông gặp được Từ Hải trong cuốn tiểu thuyết của Thanh Tâm tài nhân. Ông liền phóng cái kiêu ngạo thầm kín ấy vào con người, vào khẩu khí, vào hành động của Từ Hải” [44; tr.286] nhưng “nó bị chà đạp suốt dọc đời là vì ông đã sống theo cái chất đa tình trong người và nhất là vì ông đã sống cái nhu nhược của đẳng cấp ông trong thời khoảng lịch sử đó. Đẳng cấp đã tạo cho ông triết lí xu thời, tín ngưỡng định mệnh và một khủng khiếp vô biên do sự bất lực gây ra. Suốt đời, ông chỉ sống theo ba cái đũa thần quái gở ấy. Đó là ba thứ ám ảnh độc đoán đã làm ra cuộc đời thực của ông. Vương Thúy Kiều đã là nơi tụ họp của ba sức ám ảnh đó. Cho nên không phải Kim Trọng, không phải Từ Hải mà Thúy Kiều mới là cái bóng thực của thi sĩ Nguyễn Du. Ở Kiều, bản ngã trí thức của ông hòa lẫn với bản ngã tiềm thức. Sự ảnh hưởng của huyết thống, của đẳng cấp, của thời đại kết hợp với cơ thể ông, làm thành một cá tính phức tạp mà Thúy Kiều là phản ánh trung thành” [44; tr.287]. Nhận xét về Thúy Kiều, Nguyễn Bách Khoa không lập “án” như Nguyễn Văn Thắng thời xưa mà lập “bệnh án” cho nàng. Theo ông, “một tâm hồn ốm yếu bi sầu, một bộ thần kinh hoảng hốt, đó là hai yếu tố nền tảng của đời sống Thúy Kiều. Nếu quả Thúy Kiều đẻ ra đời với một tội nghiệp tiền định, như lời sư Tam Hợp, thì tội nghiệp ấy chỉ là sản phẩm dĩ nhiên của hai yếu tố gốc kia, chứ không có tính cách gì là huyền bí cả” [44; tr.291]. Bằng sự phỏng đoán của mình, ông cho rằng Kiều sống trong “một gia đình giàu có, địa vị kinh tế của nó là địa vị hạng người sống bằng sức lao động của kẻ khác (…), ăn thì cao lương mĩ vị, mặc thì nhung lụa gấm vóc, nằm thì màn che trướng rủ. Cậu ấm, cô chiêu thì ra hán vào hài, kẻ hầu người hạ, suốt ngày chẳng phải mó tay vào việc gì nặng nhọc. (…) Đứa trẻ sống và lớn trong cảnh sung sướng 15 ấy, nhất lại là con gái, thế tất phải có một thân hình gầy yếu, một phủ tạng ốm o (vì không hoạt động). Đã thế, lại ăn ngon mặc đẹp, sinh khí trong người luôn luôn được bồi đắp thêm nhiều thêm mạnh mà không được thoát ra ngoài bằng sự làm việc. Bị bế tắc, sinh khí tác động trong nội bộ cơ thể và thần kinh đứa bé, làm ra những tính ưa mộng, thích tưởng tượng, thèm những cảm giác lạ và nhất là tính dâm dục. Tính này sinh ra cái mà người ta thường gọi một cách thanh lịch là thói đa tình ở những thiếu niên phong lưu quyền quý. Sự dâm dục ấy lại bị bản ngã luân lí của thiếu niên và hoàn cảnh luân lí của gia đình kiềm tỏa không cho tự do phát triển. Không được thỏa mãn, nó lẩn vào bên trong tâm hồn, tàn phá sự thăng bằng của thần kinh hệ, quấy rối trí khôn đến xáo loạn thiêu đốt trí tưởng tượng và xúc động luôn luôn đến trái tim làm cho máu chảy khi nhanh khi chậm, hơi thở khi dài khi ngắn. Trạng thái sinh lí này dễ gây cho đứa bé biến thành một con bệnh thần kinh, tâm trí lúc nào cũng sợ hãi bi thương và hạch nước mắt lúc nào cũng chực sẵn sàng để mở nguồn. Đó là trường hợp của Thúy Kiều. Cuộc sống giàu sang nhàn hạ đã làm lệch thăng bằng bộ thần kinh của nàng. Nàng là con bệnh có căn tạng đa sầu, đa cảm, đa tình. Sự phát hiện sớm sủa và rõ rệt nhất của chứng bệnh thần kinh ấy ở nàng là cái chương Bạc mệnh mà chính nàng đã sáng tạo ra để phổ vào chiếc hồ cầm ngay từ thuở còn “xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập kê”. (...) Nó đã làm ốm thêm một bộ thần kinh đang ốm” [44; tr.291- 292 293]. Như là một bác sĩ chuyên khoa tâm lí, ông “chẩn” rằng Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng và thuyết minh thêm “đó là bệnh của người con gái đến thời kì xuân tình phát động mà hoặc vì thân thể và thần kinh hệ yếu quá, không đủ lực chịu đựng sức tiến triển của cơ quan sinh dục, hoặc là bị lễ giáo kiềm chế tính dâm đãng không thực hiện được, nên đâm ra người gầy, mắt như có nước trong con ngươi, xanh vàng cả mặt và tay chân. (...) Nó khiến con bệnh luôn luôn bị những cảnh ái ân ám ảnh và luôn luôn hứng 16 tình, chỉ khao khát những vỗ về của người đàn ông. Nó gây ra, ở thiếu nữ, tính đam mê liều lĩnh trong lúc yêu đương và tính hoảng sợ lo lắng trong khi hành động. Thúy Kiều là một con bệnh ủy hoàng và ưu uất. Bệnh này nguyên nhân một phần ở phủ tạng suy nhược của nàng (di truyền và hoàn cảnh nhàn hạ) không đủ sức chịu đựng sự nảy nở mãnh liệt của cơ quan sinh dục, một phần cũng là ở cái đè nén của luân lí Nho giáo (hoàn cảnh xã hội) đối với sức phát tiết của tính dâm đãng ở nàng. (...) Những ràng buộc ấy kết tinh thành cái lương tâm của nàng, cái bản ngã luân lí của nàng” [44; tr.293 - 294]. Nhận xét về ý đồ nghệ thuật của Nguyễn Du khi tả Kiều trong đêm thanh minh, Nguyễn Bách Khoa “ngờ rằng thi sĩ Nguyễn Du đã dụng ý gạn bỏ một phần dài của giấc chiêm bao đêm ấy trong cơn ngủ thiu thiu của nàng Kiều. Không phải Kiều chỉ mê thấy Đạm Tiên; không thể nàng chỉ mê thấy có Đạm Tiên” bởi theo cái lí mà Nguyễn Bách Khoa đưa ra thì “chiêm bao vốn là sự sinh hoạt của trí tưởng tượng kéo dài từ lúc ta tỉnh sang lúc ta ngủ. Trước khi thiu thiu, trí tưởng tượng của Kiều hầu như chỉ hoạt động chung quanh Kim Trọng, chung quanh tình yêu mê li, chung quanh cuộc trăm năm mai hậu, nhiều hơn là chung quanh hình ảnh của Đạm Tiên. Theo đúng quy luật tâm lí, đêm ấy Kiều phải nằm mê thấy ái ân, (…) thấy chàng công tử mặc áo nhuộm mầu da trời đi hài xanh, dắt con ngựa bạch” [tr.295 - 296]. Ông nhận xét việc miêu tả như Nguyễn Du đã làm chỉ là giả dối vì khi này “nàng đã hoàn toàn là khí cụ mù quáng trong tay bản năng tình ái. Nếu ở đây ta gác bỏ ý định khen chê mà chỉ muốn tìm một hình dung từ để gọi rõ tính chất của Thúy Kiều thì ta phải đủ công bằng mà nói rằng nàng là một thiếu nữ vô cùng dâm đãng và liều lĩnh. (…) Nếu quả có một định mệnh thì định mệnh này chính là cái sức mạnh nằm trong căn tạng suy nhược của Kiều” [44; tr.297]. Chính vì thế nên Nguyễn Bách Khoa cho 17 rằng Nguyễn Du “gán cho Kiều là một cái lương tâm mà chính nàng không có (…) là bất chấp cả các định luật sinh lí và tâm lí!” và ông thốt lên đầy biểu cảm: “Thật là một hiện tượng phi thường kì quái! Cái lương tâm luân lí đặc “Nho” ấy, phải có tài ảo thuật như Nguyễn Du mới dám móc vào đầu lưỡi Thúy Kiều lúc ấy, mà cũng phải dễ tin như chúng ta mới có thể tin được là nó ở trong đáy linh hồn Thúy Kiều mới thức dậy” [44; tr.298 - 299]. Trong mắt Nguyễn Bách Khoa, “Kiều không phải vì hiếu mà bán mình. Hành vi điên rồ này của nàng tuyệt nhiên không bắt nguồn ở một mệnh lệnh luân lí nào. Nó là một hành vi liều lĩnh không suy nghĩ của một con bệnh “thần kinh hỗn loạn”, bị kích thích quá mạnh bởi cảnh đau thương đột ngột. Bằng hành vi này, Kiều đã tự giải phóng khỏi cái ám ảnh hung bạo và bền bỉ nằm trong tim óc nàng từ lâu lắm. Cái ám ảnh ấy là biểu thị của một cơ thể ốm yếu, của bệnh ủy hoàng, của bộ thần kinh hoảng hốt, của trí tưởng tượng mất yên tĩnh. Ám ảnh ấy là sự bạc mệnh tiền định của đời nàng” [44; tr.301]. Lần giở lại tiểu sử, hành trạng của Thúy Kiều, tác giả Nguyễn Du và Truyện Kiều phân tích cho ta thấy: “Từ hồi thơ ấu, nàng đã tin ngay lời đoán của thày tướng sĩ, cho là số kiếp nàng “nghìn thu bạc mệnh một đời tài hoa”. Vốn căn tạng suy nhược, nàng có một bản năng tôn giáo rất mạnh, nó làm nàng dễ tin tưởng, dễ bị sự huyền bí quyến rũ. Vì thế mà cái viễn ảnh bạc mệnh của nàng, ở cửa miệng một thầy tướng sĩ thốt ra, đã chứa đựng một thần lực ghê gớm. Nhân có trạng thái tâm hồn này, hai tiếng bạc mệnh từ đó réo rắt bên tai nàng ngày này qua ngày khác, làm suy nghĩ mông lung khối óc nàng từ năm nọ sang năm kia. Dần dần sự bạc mệnh hóa ra một bóng ma lẩn quất bên nàng, lẻn vào trái tim nàng, ăn vào thớ thịt nàng, biến thành máu nàng. Nó bắt nàng phải chuyển nó thành cái gì trông thấy, sờ thấy hoặc nghe thấy được. Nàng đã chuyển hóa nó thành một bản tì bà, bản Bạc mệnh như chính lời nàng đã đặt ra. Từ đấy trở đi, Kiều 18 chỉ sống với cái ý tưởng cố định là đời mình sẽ bạc mệnh không thể tránh đi đâu được. Ý tưởng cố định ấy lại càng ăn sâu vào tim óc nàng, biến thành một ám ảnh hãi hùng, bất di bất dịch. Lần lần, nàng quen với ám ảnh đó. Nàng yêu chiều nó, nâng niu nó, vun xới nó, mơn man nó như một bạn thân. Mỗi ngày nó một độc đoán thêm ra, thân thiết với nàng nhiều hơn lên. Nó chui vào tiềm thức nàng, nó kích động trí tưởng tượng ốm yếu của nàng. Nó đẻ ra khiếu ảo giác và lòng mê tín huyền bí cho đến khi đứng trước mả Đạm Tiên thì khiếu ảo giác này đã chuyển ám ảnh kia thành một bóng người, một hương thơm có thực trước mắt Kiều. Tin tưởng ảo cảnh ấy đến mê man, nàng ôm theo nó vào lòng. (…) Kiều đã hoàn toàn là sự bạc mệnh ở trạng thái tiềm năng. Sự bạc mệnh ấy đã khoác một hình thức “người” trong cõi thực tế là Thúy Kiều. Từ cái hôm mộng thấy Đạm Tiên, biết chắc chắn rằng đời mình sẽ bị bạc mệnh, Kiều chỉ còn nghĩ bằng tư tưởng bạc mệnh, cảm xúc bằng tình bạc mệnh, tin bằng tín ngưỡng bạc mệnh. Mỗi phút của nàng là một phút chờ đợi sự bạc mệnh, như sắp xẩy đến nơi, không nay thì mai, không mai thì kia, thế nào cũng xảy ra” [44; tr.301 - 302]. “Kiều không trốn tránh. Kiều đã bán mình! Bán mình để từ đây được sống số kiếp của mình chung với Đạm Tiên. Nàng thỏa mãn lắm. Hành vi liều lĩnh ấy đã giải phóng nàng, đã là kết quả tự nhiên và bắt buộc của tâm trí nàng (…). Thế là căn tính Kiều đã từ trạng thái tiềm năng biến ra một ý tưởng cố định, từ ý tưởng cố định biến ra một ám ảnh, rồi từ ám ảnh biến ra nàng Đạm Tiên với sổ đoạn trường. Và nó đã gặp đủ điều kiện khách quan để tự thực hiện. Nó đã làm chủ cuộc đời Kiều không phút nào nhường quyền trị vì cho bản ngã luân lí của nàng. Hành vi của nàng hoàn toàn là hành vi trực động, không kể gì đến đạo giáo, gia đình, xã hội” [44; tr.303]. Để chứng minh rõ thêm cho lập luận của mình, Nguyễn Bách Khoa dấn thêm một bước phân tích tâm tư của Kiều sau khi thất thân với Mã 19